Za hranice exotismu

Výstava Gottfried Lindauer (1839–1926). Plzeňský malíř novozélandských Maorů, doprovázená velkorysou reklamní kampaní s obrazy maorských náčelníků na billboardech, v metru a na tramvajích, je nepochybně jednou z nejatraktivnějších výstavních událostí poslední doby. Nebezpečí by se mohlo skrývat v tom, že bude chápána pouze v rovině prvoplánového exotismu, který kulturní odlišnost redukuje do vizuálně atraktivní roviny a převádí ji na cool komoditu. Závažné problémy a otázky, které výstava přináší, jí dávají potenciál být vhodnou formou aktivit spojených s projektem Plzeň 2015 – evropské hlavní město kultury, neboť se jí daří spojovat regionální a lokální s evropským a globálním. Právě v dnešní době, která je citlivá na konfrontace odlišných kultur, umožňuje nacházet vztah historických procesů (evropské kolonizace) k současnosti.

Střet a střetávání kultur

Pojmem interkulturní střetávání (cultural encounters), který užívá například britský sociolog Gerard Delanty, rozumíme celou šíři interkulturních vztahů a jejich variací. Tento pojem se vymezuje vzhledem k Huntingtonovu politicky reduktivnímu a ideologickému „střetu kultur“. Interkulturní střetávání uvažuje na rovině vzájemných dynamických interakcí, které mohou dominantní model transformovat prostřednictvím hybridizací, kontrakulturních reakcí a podobně. Právě tato rovina interkulturních střetávání a setkávání s kulturně odlišným je charakteristickým rysem modernity a v umění ji lze vystopovat v celé škále případů.

V období kolonizace mimoevropských území si Evropané vytvořili představy o „jiných“ civilizacích a kulturách. Spojují své zkušenosti s prefabrikovanými představami o vlastní nadřazenosti a vytvářejí tak stereotypní konstrukce a reprezentace, které slouží k obhajobě převahy nad kolonizovanými. Součástí procesu dekolonizace, jehož hlavní fáze proběhla v desetiletích následujících po druhé světové válce, je i kritika a sebekritika humanistických koncepcí Západu, které se staly nástrojem podmanění a útlaku ovládaných kultur. Lindauerovy obrazy ukazují přímo i nepřímo interkulturní střetávání mezi britskými koloniálními zájmy a zájmy Maorů, přestože se ve většině případů vyvazují ze sociálního kontextu. Tento proces byl součástí postupující modernizace, která zdůrazňovala ideu pokroku, využití nových technologických postupů, exploatace přírody, prosazení „civilizačních vymožeností“ a moderního způsobu života.

Dva druhy úniku

V koloniální situaci představoval jednu možnou cestu pro uměleckou tvorbu únik do (národní) historie nebo k folklóru a vymírajícím lidovým tradicím. Druhým směrem úniku a inspirace byl svět exotických zemí ležících mimo Evropu, který mnohdy tvořila směs fantazií, klišé a iluzí. Téma interkulturního střetávání vyjádřené snahou inspirovat se „primitivními“ kulturami, jak vidíme v dílech představitelů moderního umění, například Henriho Matisse a Pabla Picassa, se stalo jedním z klíčových podnětů pro hlubší proměnu umělecké tvorby, pro určité zpochybnění a překonání evropských konvencí. Mimoevropské kultury však nebyly přijímány jako rovnocenný partner, ale mnohdy představovaly spíše jen formální inspiraci exotickým světem „primitivů“, jejichž výtvarné projevy ostře kontrastují s překotně se modernizujícím světem Evropy. Střetávání s jinými kulturami a s tím související téma primitivismu bylo součástí globálního projektu evropské expanze, která v mnoha případech podněcovala umělce k pobytům v koloniích.

Důležitým iniciátorem obecného zájmu o „primitivní“ kultury byl Paul Gauguin (1848–1903), který svými cestami do francouzských kolonií v jižním Pacifiku inspiroval moderní umělce k odvaze zabývat se domorodým uměním. Mezi umělci a uměleckými směry existovalo i imaginární geografické rozdělení světa. Impresionisté a postimpresionisté se orien­tovali na Japonsko. Picasso se vyjádřil, že jeho generace se soustředí na Afriku, přestože někteří jeho souputníci směřovali i do jiných oblastí (na Blízký východ či do Indie). Surrealisté se zajímali především o Oceánii, Mexiko i severozápadní Pacifik.

Dynamika hybridizace

Lindauer prožil na Novém Zélandu většinu svého života (1874–1926). Díky historickým okolnostem, akademické malířské průpravě a setkání s pozoruhodnou kulturou Maorů se mu podařilo získat ohlas a uznání v radikálně odlišném kulturním prostředí. Na rozdíl od mnoha jiných umělců dokázal vytvořit obrazy, které jsou součástí zcela jiné kultury, než byla jeho původní, a stal se jejím reprezentantem na výstavách v zahraničí. K tomu výrazně přispělo i postavení jeho mecenášů Partridge a Bullera, kteří se nezanedbatelným způsobem podíleli jak na výběru námětů, tak i na uvedení Lindauerova díla do povědomí veřejnosti na Novém Zélandu i v zahraničí (v Londýně v letech 1886 a 1900, v St. ­Louis v roce 1904). Také tím, že byl soubor Lindauerových obrazů dlouhodobě vystavován na Novém Zélandu, došlo k tomu, že se především potomci Maorů přijali jeho obrazy nikoli jako svědectví o činnosti kolonizátorů a dokumentaci „vymírajícího etnika“, ale jako obrazové vtělení „duše“ předků a kulturních tradic.

Zároveň je jasné, že novozélandské umění je konstruktem moderním, který by bez Evropanů a zvláště Britů nikdy nevznikl. Lindauerovy malby jsou toho nejenom dokladem, ale také projevem. Pomocí pojmů hybridita a hybridizace se indický postkoloniální myslitel Homi K. Bhabha snaží zachytit dynamiku kulturních střetávání v současném světě. Podle něho nejde při těchto kontaktech o otázku jednosměrnosti či obousměrnosti daného vztahu, ale spíše o to, že při setkání kultur často vzniká něco nového, co má v sobě obsaženo prvky z obou původních kultur. Vznikající entita pak není redukovatelná ani na jeden z „původních“ momentů. Obraz z roku 1878 Hori Ngakapa Te Whanaunga zachycuje jednoho z náčelníků v evropském oblečení, avšak s typickým tetováním na obličeji a zároveň s vousy ve stylu rakouského císaře Františka Josefa I. Jde o malbu, která symbolicky zobrazuje právě dynamiku hybridizace.

Malby jako dějiny odporu i ponížení

Lindauerovy malby je ovšem možné vnímat i jinak. V raném období své tvorby, tedy předtím, než odjel v roce 1874 (ve svých 35 letech) na Nový Zéland, byl Lindauer malířem plzeňských měšťanů a zároveň se podílel na několika zakázkách pro katolickou církev. Inspirací pro jeho cestu se stala návštěva vídeňské Světové výstavy (1873), kde byl zastoupen také Nový Zéland. Spíše než prezentací obchodních partnerů Evropanů byly světové a koloniální výstavy výkladní skříní kolonialismu a legitimizací koloniální politiky, která měla demonstrovat evropskou nadřazenost a jistou blahosklonnost, s níž zařazovali „jiné“ do svých koloniálních impérií, nad nimiž slunce nezapadá. Pokud Lindauerův odjezd do britské kolonie (politickou nezávislost získává Nový Zéland až v roce 1907) vidíme jako diskontinuitu v jeho životě, to, že v novém prostředí opět maluje (až na výjimky) na zakázku zástupce vyšších vrstev – nejrůznější náčelníky a také členy vznikající elity –, je naopak projevem kontinuity.

Všechny možnosti interpretací Lindauerových portrétů Maorů ukazují na ambivalenci a historickou proměnlivost interkulturních střetávání obecně. Jeho dílo a stejně tak výstava v Plzni nejen že vypovídá o původních obyvatelích Nového Zélandu, o vznikání nových hybridních kulturních forem, o dějinách odporu i dějinách podřízení, ale také nám poskytuje možnost zamyslet se sami nad sebou. Jak zařadit Lindauerovy malby do souvislostí českého a evropského umění?

Milan Kreuzzieger je historik umění.

Ondřej Lánský je sociolog.