Sperma a slzy

Francouzský režisér argentinského původu Gaspar Noé platí v současné evropské kinematografii za jednu z nejprovokativnějších osobností. Jako snad každý film z proudu „nového francouzského extremismu“ i jeho tvorba dokázala podnítit živé debaty o (ne)vkusnosti či hranicích uměleckého a pokleslého kina. Netrpělivě očekávaný snímek Love, celovečerní projekt avizovaný jako 3­D porno, pochopitelně opět vzbudil značnou pozornost. Situace je to poněkud úsměvná, jelikož Love lze přes notně nadsazené PR v zásadě považovat za Noého nejkonzervativnější film. Přitom manifestuje svobodu zobrazování sexu v kinech.

Intelektuální podívaná

Navzdory promyšlenému vyprávění je příběh Love postaven na prostém milostném trojúhelníku. Kritické hlasy komentující trivialitu námětu a jeho emoční přepětí (především sebelítostivou a nejednoznačně vykreslenou postavou Murphyho) jsou přitom liché. Pouze totiž definují atributy, které doprovázejí moderní melodramatické formy od 19. století. Obdobně je na tom kritika explicitně pojatého sexu. Jako by neexistovala dlouhá tradice hraných filmů zobrazujících sex, sahající od snímku The Immoral Mr. Teas (Amorální pan Teas, 1959) až třeba po Klip (2012). Nehledě na klasickou pornografii instantně dostupnou kliknutím myši.

Love zapadá do užšího souboru filmů výrazných auteurů, kteří se poslední dobou obracejí k sexualitě s důrazem na její fyzičnost, jak jsme to viděli v Nymfomance (­Nymphomaniac, 2013) Larse von Triera nebo Pestrobarvci petrklíčovém (The Duke of Burgundy, 2014) Petera Stricklanda. Ačkoli vůči Stricklandovu filmu lze mít jisté výhrady, zpětně jej můžeme označit za vydařenější než Trierův i Noého příspěvek k tématu pohlavní touhy. Love po vzoru Nymfomanky představuje dílo, které mělo být šokující, ve výsledku se však jedná o intelektuální podívanou, jež problematizuje diváckou slast spojovanou s erotickým kinem.

Na rozdíl od Pestrobarvce petrklíčového však Noé zapojuje do zobrazení tělesných dramat romantizující strategii, která má obecenstvo citově vtáhnout do děje. Právě propojení a realizace těchto dvou módů ovšem představuje nejzásadnější úskalí Noého filmu. Toto úskalí tkví už v sousloví „melodramatické porno“, kterým svůj snímek charakterizoval sám režisér. Pornografické scény se totiž Noé snaží obohatit, řečeno terminologií teoretika umění Petera Brookse, o „melodramatickou imaginaci“, tedy o ozvláštnění každodenní reality pomocí excesivního stylu. Melancholické pasáže jsou zase oslabeny syrově podanými šarvátkami a složitější vyprávěcí formou.

Nespojité výseče

Sex se v Love podobá šerosvitné malbě z období klasicismu – pečlivě naaranžované slasti pro oko. V tomto ohledu je až s podivem, jakého výsledku Noé se svým dvorním kameramanem Benoîtem Debiem při relativně nízkém rozpočtu dosáhli. Kvůli akademičnosti, s jakou pojali touhu, se však z filmu vytratila vzrušující živočišnost Noého dřívějších děl, kterou chtěl dle svých slov ve snímku zobrazit. A když už by mohlo dojít na prolomení nějakého tabu, jako v případě análního sexu či transsexuality, Noé ustupuje zpět. V tomto ohledu má Love až na explicitně zpodobněné pohlavní orgány s pornem skutečně pramálo společného. Zapojení erotických scén do příběhu ústí zpravidla v to, co filmový historik Eric Schaefer nazývá „nespojitými výsečemi“. Vznikají autonomně stojící atrakce, které nijak zásadně nerozvíjejí vyprávění, zato ale přímočaře uzurpují naše smyslové vnímání. Z tohoto hlediska se tedy Noé se svým rezervoárem hříchu s pornografií naopak shoduje.

Melodramatický rozměr milostného příběhu oklešťuje kromě přemíry sexu upoutávajícího pozornost k sobě samému přetržitá vyprávěcí struktura, kterou Noé používá od svého debutu Sám proti všem (Seul contre tous, 1998). Ta sice vyžaduje od diváka větší soustředěnost, zato ale nedovoluje plně rozvinout emoční sílu filmu. Jakmile se totiž začne propracovávat některý ze znaků melodramatu (krajně pojaté projevy patosu, sentimentu, soucitu, tragičnosti a podobně), je ihned redukován na jeden z izolovaných fragmentů intelektuální skládačky. Takový postup mohl fungovat ve Zvráceném (Irreversible, 2002), poskytujícím k emočně vyhroceným scénám široký a zároveň souvislý kontext, nikoli však v kauzálně útržkovitém Love, kde erotika dominuje nad ostatními částmi příběhu. Do ztracena v důsledku nelineárního vyprávění občas vyznívá také efekt jinak velmi vyvedeného 3­D ztvárnění, které je minimalistické, a přitom značně působivé, aniž by mělo tendenci na sebe zbytečně upozorňovat (výjimkou je hojně komentovaný výron semene do publika). Melodramatické porno je ve výsledku překvapivě emociálně chladné. Citlivé, a přitom provokativní drama, jakým je kupříkladu film Život Adele (La Vie d’Adèle, 2013), se tentokrát Noému nepodařilo vytvořit.

Komedie

Jiný značně zcizující aspekt Noého novinky, totiž postmoderní pomrkávání na diváka, také snímku na emoční intenzitě nepřidává. Noé z odstupu padesátníka rekapituluje své životní zkušenosti i stylistické postupy z předchozích děl, což z Love dělá jeho nej­osobnější film. Noé více než kdy dříve filmový prostor zahlcuje grafikami svých oblíbených snímků od Zrození národa (Birth of the Nation, 1915) po Flesh for Frankenstein (Maso pro Frankensteina, 1973) a citacemi z vlastní filmografie, jakou je například rekvizita hotelu z Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009). Ve vyprávění se pak sám objevuje v cameo roli jako ředitel galerie, zatímco hlavní postava Murphy (což je mimochodem příjmení Noého zesnulé matky) otevřeně manifestuje režisérovy umělecké ideje. Hudbou k filmu je Noého osobní iTunes playlist, v němž najdeme ledacos, od Bacha až po Funkadelic. Všemožnými odkazy je film prošpikován skrznaskrz. I když ale selhává v melodramatičnosti i explicitní fyzičnosti, nelze mu upřít velkou míru nadsázky. Po pravdě jej lze označit za Noého nejkomediálnější dílo, což se ovšem poněkud míjí s režisérovým původním záměrem. Pokud máme Love posuzovat jako samostatný projekt, nejedná se o nic příliš objevného a také o nic, nad čím by měl člověk potřebu plakat nebo masturbovat.

Autor je filmový publicista.