Je dosti dobře známý příběh slavné fotografie Le Baiser de l’Hôtel de Ville (Polibek u radnice). Umělecký fotograf Robert Doisneau vyfotil mladý pár líbající se na pařížské ulici. Fotografie, zveřejněná v časopise Life v roce 1950, vešla postupně do dějin nejen pro svoji uměleckou kvalitu, ale také proto, že ilustrovala proměnu poválečné atmosféry: nástup naděje, kult současnosti oproti traumatům minulosti a posilování ideje privátního štěstí na úkor společenských ohledů a norem. Se slávou narůstala i cena fotografie a zároveň počet těch, kdo se domnívali, že tehdy byli těmi líbajícími se mladými lidmi. Jeden pár dotáhl své nároky až k soudu. Zde musel fotograf odhalit nejen identitu obou pravých aktérů na fotografii, ale i fakt, že šlo o aranžovanou scénu, a nikoli o náhodné zachycení reality, jež se poté stalo symbolem.
Fotografie je uměním, které se neobejde bez jevů, lidí, zvířat a věcí, jež jsou fotografovány. A tím klade otázku, která není dobře zodpověditelná z hlediska autorského práva: Nakolik je výsledek dílem toho, kdo se dívá a fotí, a nakolik se na něm podílí i to, co je foceno? Mladý pár na Doisneauově fotografii může přirozeně tvrdit, že kdyby nebylo jejich líbání, nebyl by ani kanonický a galerijní status výsledného obrazu. A logický je i obrácený argument – kdyby se jen líbali a nikdo je nefotil či je fotil kolemjdoucí amatér, neštěkl by po té scéně dnes ani pes. Autorský zákon v naší civilizační sféře říká obvykle to, co máme i v jeho českém provedení: autorské je to dílo, „které je jedinečným výsledkem tvůrčí činnosti autora a je vyjádřeno v jakékoli objektivně vnímatelné podobě“. Jak moc tvůrčí ale musí být ona „tvůrčí činnost“ a kde je ona hranice, za níž už je tvůrčí málo, nelze pochopitelně vyjádřit. A přitom se dere na mysl třeba při přehrabování knih „převyprávěných“ klasických českých pohádek, při lovení v žumpě titulů o našich celebritách, ale může člověka napadat i u některých dokumentárních filmů.
Toto dlouhé exposé směřuje k otázce, která vyvstávala už dříve nad knihami Světlany Alexijevičové a kterou udělení letošní Nobelovy ceny za literaturu jen zintenzivní a učiní mediálně vděčnější. Alexijevičová píše „z druhé ruky“. Kolážuje zaznamenané výpovědi těch, s nimiž vedla dlouhé cílené rozhovory, ale i promluvy adresované kolemjdoucím na ulici či novinové úryvky. Někteří z interviewovaných mluví o sobě, další vyprávějí ucelené příběhy jiných lidí. A autorka z těchto různorodých – a různě spolehlivých, různě relevantních a různě zacílených – řečí vytváří texty ve vnímatelné podobě, které nyní udělením Nobelovy ceny získávají až kanonickou hodnotu. Dalo se spolehlivě očekávat, že právě udělení ceny spustí mnohem vehementnější debatu o Alexijevičové. A dal se tušit i její pofiderní směr: Vystupovala – proti Lukašenkovi; na obranu Ukrajiny – dost, anebo málo? Patří do běloruské literatury, když píše rusky? Byla doma dost pronásledována, anebo o sobě jen takový dojem vytvářela? Ale hlavně: Nezkresluje to, co jí jiní vyprávěli, aby namísto pravdy nabídla působivé, dojemné příběhy, z nichž vyplývá, co si myslí ona sama, a ne ti, které zpovídala? Jako důkaz „problémů“, jež její psaní obnáší, se odkazuje na fakt, že hned několik postav z její knihy Cinkovyje malčiki (Zinkoví chlapci, 1991) ji zažalovalo, že jejich výpovědi zkreslila. Jako by se tím říkalo: Nedošla Alexijevičová ke slávě a Nobelovce parazitováním na osudech a utrpení jiných? Neměla by od tučné prémie ve švédských korunách odečíst náklady na přepis rozhovorů a odhadem tak jedno procento za vlastní napsaná slova (snadno by se to počítalo, odlišuje svá slova kurzivou) a zbytek vyplatit těm, které zpovídala?
Odpovědi na takové otázky budou vždy v první řadě určeny tím, nakolik je nám její tvorba (a případně mediální vystupování či zprávy o tom, jak se teď jako laureátka chová) sympatická. Do odpovědí se to promítne stejně nevyhnutelně jako otázka, zda její příjmení budeme z azbuky přepisovat s „ks“, anebo s „x“. Zároveň je ale celý rámec takovéhoto uvažování nesmírně bizarní. Předpokládá totiž, že je nějaká pravda, kterou ona vzala jejím majitelům a poté zpeněžila. Jsme si jisti, že dotyční, kdyby své příběhy vyprávěli třeba o několik let dříve či později a v jiných okolnostech či momentálních náladách, by vyprávěli přesně totéž? Dokáže vyprávění fixovat životy a názory, které leží jako věc někde mimo a vyprávění je jenom materializuje? A mohou si vyprávějící vskutku nárokovat autorizaci toho, co a jak je jim vloženo ve výsledné podobě knihy do úst? I kdyby totiž Alexijevičová texty k autorizaci rozesílala, vznikl by nekonečný řetězec: Vyznění jedné výpovědi je vždy dáno i kontextem výpovědí jiných, v kterém se ve výsledné koláži ocitá. Čili každý z vyprávějících by musel autorizovat nejen svůj part, ale souhlasit i se zněním všeho dalšího, co bylo vloženo do celku knihy. Takže kdyby cokoli v textu zaslaném k autorizaci upravil jeden mluvčí, museli by mít všichni ostatní možnost reagovat na tuto změnu; kdyby kdokoli zareagoval, museli by i oni dostat prostor na možné úpravy. Vznikl by zcela jiný projekt, který by fascinoval tím, že se jej – nejspíš po desetiletích – podařilo dokončit.
Málokterá kniha vydaná u nás v posledních letech vzbuzuje tolik kontroverzí a otázek, na něž se nelze dobrat odpovědí, než Doba z druhé ruky. Konec rudého člověka Světlany Alexijevičové. A žádná kniha mne nenadchla tolik jako tato cesta do světa temnoty, v němž leccos je pro nás exotismem, ale samotná otázka postkomunistické mentality je klíčovou otázkou i pro náš český myšlenkový rybník.
Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.