Výstava Pasty Onera v Galerii Mánes připomněla, že bývalí „tvůrci z ulice“ získávají stále více místa v českých médiích, veřejném prostoru i na zdech obýváků. Zároveň však také roste vzdálenost mezi nimi a současnou uměleckou scénou.
Pasta Oner v listopadu vystavoval v pražské Galerii Mánes pod titulem Last Day in Paradise. Podle pozvánky autor „platí za jednoho z nejvýraznějších představitelů současné české scény“. Z textu ovšem není patrné, o jaké scéně je řeč ani kdo to tvrdí. Sám Pasta se na svém facebookovém profilu vymezil prohlášením, že dělá „umění jinak a chtěl by přispět k tomu, abychom se nemuseli stydět za to, jak to tady u nás vypadá“. Podívejme se tedy kriticky nejen na díla představená na zmíněné výstavě, ale i na její společenské pozadí.
Ukradené symboly
Příběh: Pasta se jednoho rána probouzí a hledá prostor k pronájmu. Na svých pravidelných vycházkách za současným uměním míjí budovu s velkými výlohami a jednoho dne v ní rozezná prestižní instituci – Výstavní síň Mánes. Nadace českého výtvarného umění, která galerii provozuje, se stále drží svého dlouhodobého záměru nereprezentovat jiné než individuální zájmy úzké skupiny lidí. Protestující zástupci místní umělecké scény, usilující o záchranu historické budovy a její využívání k prezentaci současného umění, už dávno vyklidili prostor. Co na tom, že hospodaření Nadace nápadně připomíná tunelování a mnozí umělci v galerii proklamativně nevystavují? V hlavě Pasty Onera se záhy rodí myšlenka vystřídat obchodní prezentaci BMW vlastní výstavou.
Příprava: je třeba najít správného kurátora. Oprava: najít správného producenta – hotovo. Dále vybarvit více obrazů než doposud – hotovo. Pochromovat to, co by se dalo označit jako pokusy o sochy – hotovo. Natočit patetické propagační video, průběžně masírovat média včetně naivní DVTV – vyřízeno. Sponzoři – domluveno.
Výstava: u oken galerie se zastavují mnohočetné skupinky turistů, uvnitř před pokladnou se tvoří fronta a ve výstavní síni se pohybují desítky selfie tyčí návštěvníků opojených barvami. Na pokladním pultu není k dispozici tisková zpráva, ale ceník vystavených děl putuje mezi přítomnými hned v několika kopiích. Práce označené červenými puntíky již koupit nelze. Zatímco se parta adolescentů dohaduje o tom, který plakát si mají koupit, pár holandských důchodců vyráží s ceníkem do expozice. Míjí dva obrovské reklamní ledkové kříže lákající ke vstupu a v nově zrekonstruovaném prostoru je čeká více než padesát naprosto explicitních pokusů zaujmout oko diváka. Není těžké pochopit, že Pastu dění v současném domácím umění vlastně nezajímá. Mezi exponáty se tak člověku vybavují především vernisážové momentky ze sociálních sítí, na kterých Pasta pózuje navlečen do oblečení s logy globálních značek ve zjevně nehraném sebeklamu vlastní důležitosti.
Metoda: jazyk reklamních agentur, schopných prodat jakýkoli zážitek, je dlouhodobě podstatou Pastova vyjadřování. V duchu postmoderního hesla „anything goes“ využívá zavedených kulturních znaků, ale samu kulturu nijak nerozvíjí. Činí tak obratně a s důrazem na požadavky zástupu frustrovaných diváků, kteří od umění vyžadují nejen srozumitelnost, ale i přiměřenou dávku zábavy. Jeho epigonské tvarosloví rozezná každý hipster nebo čerstvý milionář hledající kapku originality do svého šmoulího domečku na periferii. Pro prvního má Pasta ve svém virtuálním shopu přichystán lidový Tesco obal na iPhone s nápisem „Whow, I am so cheap!“, pro druhého „luxusní sérii“ akrylů na plátně s heslem „Look, I bought this shit!“, tentokrát už v ceně několika desítek až set tisíc. Roye Lichtensteina už to dávno netrápí, Banksy má svých starostí dost a Jeff Koons nikdy jméno Pasta Oner neslyšel. Ideální čas pro neskrývané plagiátorství a oportunismus.
Graffiti jako umění komerce
Řadě představitelů místní graffiti scény, jako jsou Masker, Point, Tron, Vladimir 518 nebo právě Pasta Oner, jistě nelze upřít schopnost oslovit své diváky. Můžeme obdivovat energii, se kterou vyrazili do ulic, a snad lze ocenit i jejich původní autenticitu. Jednalo se o generaci s minimální možností vystavovat v kamenných galeriích a o autory s programově neakademickým pohledem na svět. Jiní podobně staří lidé ovšem ve stejné době rozjeli provoz holešovické Vitrínky nebo Galerie Jelení. Vybudovali Tranzit a Display, na které navázaly projekty jako Karlin Studios, Futura a další. Výstupy domácího vysokého umění na jedné straně a graffiti na straně druhé jsou při přehlédnutí uplynulých dekád bezpochyby nesrovnatelné, a to v dobrém i zlém.
Dobu, kdy domácí graffiti scénu provázelo určité napětí, uzavřelo uskupení CAP (Crew Againt People), které svými autorskými zásahy do veřejného prostoru a následnými výstavními či publikačními aktivitami jasně ukázalo, kde jsou limity sprejování a kde hranice vysokého umění. Domácí graffiti ovšem nezemřelo. Právě naopak, roste a bují a pro širokou veřejnost se stalo náhražkou elitářského provozu renomovaných galerijních institucí. „Generace graffiti“ se úspěšně adaptovala na nové ekonomické podmínky a kýčovité pokusy probojovat se do galerií zadními dveřmi či komínem povýšila na svébytné umění komerce. Vidíme graffiti, u kterých už nejde o originalitu, ale o co nejviditelnější a nejčitelnější tag, uplatnitelný na současném uměleckém „trhu bez hranic“, na němž si toto ochočené graffiti dnes běžně nakupují nejen soukromé firmy, ale dokonce i radnice z veřejných peněz.
Kult pseudoautorit
Může nám být docela jedno, že se Pastovi a řadě jiných sprejerů přechod z ulice do galerie evidentně nedaří v adekvátní kvalitě. Podobně můžeme ignorovat i to, jakou si kdo kupuje výzdobu do svého bytu nebo jaký motiv si zvolí na obal notebooku. Společenský problém ovšem nastává ve chvíli, kdy graffiti jako trend současného umění prezentují galerie formátu DOXu (Výstava českého street artu a graffiti Metropolis, 2010) nebo dokonce Galerie hlavního města Prahy (Městem posedlí, 2013) – a kdy se tak děje v „ukradeném Mánesu“.
Zatímco „kauza Mánes“ před časem jasně ukázala na potřebu umělecké obce znovuoživit profesní a spolkovou identitu, v umělecké kritice nadále převládá zvyk nevyjadřovat se k určitému typu problematických děl a k působení jejich autorů. Vzniklé mediální vakuum pak opanují redaktoři velkých deníků, vydávající kopírování tiskových zpráv výstavních projektů za vlastní recenze. Autoři formátu Pasty Onera (anebo třeba Romana Týce) s tímto prostorem umějí velmi obratně zacházet ve svůj prospěch. Informační mezery vyplňují iluzemi výjimečných uměleckých počinů a korporátním „anarchismem“. Ukázkovým příkladem tohoto modelu může být i mnohem ostřílenější mediální hráč – David Černý. O tom, kdo je a kdo není „kriploidní čurák“, nás, aniž by popisoval své umění, před kterým obvykle v daný moment on i zapnuté kamery stojí, přesvědčuje stále častěji. Absence vážné kritické reflexe podobného „autorství“ pak přispívá k vytváření kultu pseudoautorit, které těží z nepoučenosti většinového diváka a lačnosti médií po senzaci. Liknavost a nedůslednost kritiky poškozuje všechny účastníky uměleckého provozu.
Komu zvoní hrana? Především pověsti domácího umění, kterou by neměly rozkrádat marketingové agentury. Z vyznění proběhlé výstavy je totiž evidentní, že si se svými diváky může Pasta pomocí lidového PR, podobně jako televize NOVA, dělat opravdu cokoli. Za značkou Pasta Oner ale stále ještě stojí civilní osoba jménem Zdeněk Řanda, a ta by se nad svým počínáním a jeho etickými aspekty měla čas od času zamyslet – a zdržet se nemístných výroků na téma současného umění a jeho kvality.
Autor je umělec.
Pasta Oner: Last Day in Paradise. Galerie Mánes, Praha, 11.–23. 11. 2015.