Koncem devadesátých let a na přelomu tisíciletí zaznamenalo malířské médium své velké oživení, označované za „návrat“. Aktuální malba se po letech významně zapojila do světového umělecko-obchodně-sběratelského provozu. Česká situace je v tomto směru ovšem žalostná.
Pro objasnění malířského boomu posledního desetiletí, za kterým stojí německá produkce importovaná do USA, jsou zásadní pojmy „nové německé malířství“, „lipská škola“ a „drážďanská škola“, které se konstituovaly z amerického kritického diskursu kolem výstav německých umělců (absolventů lipské a drážďanské malířské akademie) v kulturních centrech USA, především pak v New Yorku.
Nedávno potvrdila přední světová galerie – Marianne Boesky Gallery v New Yorku – etablovanou pozici tzv. lipské školy, když v září roku 2004 uskutečnila výstavu nazvanou přímo Clara Park: Positions of Contemporary Painting from Leipzig. Mezi jinými byla představena díla mezitím zpopularizovaných malířů Davida Schnella, Martina Kobeho, Tilo Baumgärtela, Matthiase Weischera, Christopha Ruckhäberleho ad. Co předcházelo tomuto úspěchu?
Především to byla série autorských výstav německých umělců v New Yorku na sklonku devadesátých let, které splnily svou iniciační roli a otevřely přes americké publikum a kritiku cestu na tamní, potažmo světovou scénu. New York svými díly oslovila trojice malířů – Kai Althoff (1997, Anton Kern Gallery), Thomas Scheibitz (1999, galerie Bonakdar Jancou) a Neo Rauch (2000, David Zwirner Gallery). Poté nastal poměrně rychlý vývoj. Cesta k dobytí trhu byla volná. Na rozsáhlé výstavě Drawins Now: Eight Propositions v newyorském Museum of Modern Art (2002–03) se představili vedle sebe zástupci obou škol – lipské i drážďanské. Začalo se zde formovat jakési „jádro“ nové německé malby, charakteristické svými převládajícími společnými rysy, a těmi byla figurace či kvazifigurace, spojená s prvky ironie a nostalgie. Jádro se velmi rychle rozšiřovalo. Proces nabalování dalších umělců a jmen byl urychlen sledem mezinárodních výstav a uměleckých veletrhů stejně jako možností okamžitého šíření informací pomocí internetu, časopiseckými a knižními edicemi apod. Celé dění podpořil ještě velký úspěch, který v newyorském MoMA roku 2002 zaznamenala retrospektivní výstava nestora německého poválečného umění, malíře Gerharda Richtera, velkého experimentátora s malířskou formou, zahrnující všechny projevy od figurace k abstrakci, který mimo jiné neklasicky rehabilitoval klasický malířský žánr (krajina, portrét, zátiší).
Konzervativní a progresivní
První kritické pozice a analýzy vykládaly nástup „nového německého malířství“ jako retardační rys transformující se společnosti po pádu berlínské zdi (1989), spojující v sobě relikty totalitní minulosti bývalé Německé demokratické republiky s tvrdým nárazem na systém konzumní společnosti Spolkové republiky Německo.
Například většina příslušníků lipské školy je narozena na začátku sedmdesátých let a do reality sjednoceného Německa vstupovala na rozhraní dětství a dospělosti. Malířské projevy mladých Němců byly zkoumány přes dlouholetou tradici příslušných malířských akademií (Lipsko, Drážďany) a ve vazbách k tradičním figurativním technikám, systematické, kontinuální práci a v oddanosti romantickému cíli „pouze malovat“. Nepřímo tento názor potvrdil i někdejší ředitel lipské akademie Arno Rink, když prohlásil, že berlínská zeď se stala vlastně estetickým ziskem pro umělce z východního bloku. Doslova řekl: „Dovolila nám pracovat v tradici od Cranacha přes Beckmanna a uchránila nás před vlivem Josepha Beuyse.“ Jde v podstatě o manifestaci obrany německé malířské tradice proti vlivům konceptuální a minimalistické umělecké praxe, které Beyus zosobňuje. Nikde už se ale tehdy nehovořilo o přítomnosti ironie, stejně jako o kritickém přehodnocení vlastních výrazových prostředků právě pod vlivem konceptuálních tendencí. První pohled rozkrýval německé malířské školy přes zobrazované reálie a přes společenskou a politickou situaci regionu (nezaměstnanost, nižší životní úroveň, sociální nejistoty, relativita dějin, zbytkové ideologie apod.) a nárůst vyhraněné politické orientace (levicovost). „Německé“ bylo v americkém pohledu často vztahováno k „východoněmeckému“ a v důsledku vedlo ke vzniku tzv. ostalgie. Z uměle vytvořené nostalgie po „Východu“ těžil především chudší východ, i když tak jednoznačné to také není. Důležitý je postřeh upozorňující na to, že velký počet výrazných představitelů lipské školy – Tim Eitel, Christoph Ruckhäberle, David Schnell nebo Mathias Weischer – pochází z oblasti někdejšího západního Německa a na akademii do Lipska přišli hledat podněty k reakci vůči starší generaci a kontextu západního umění, čili z určitého vědomého protestu. V posttotalitním prostředí našli nový kontext. Podobně jako kdysi na začátku šedesátých let odešel Gerhard Richter naopak z Drážďan na Západ, aby tam revoltoval proti dobovému západnímu uměleckému establishmentu. Je tedy velmi těžké jednoznačně hovořit v souvislosti s „ostalgií“ o projevu čistě konzervativním nebo naopak progresivním.
Posedlost pamětí
Malířství a místo, dvě slova vyjadřující možnost pro malbu v rámci dnešního globalizovaného kulturního klimatu. Jinak řečeno také region a jeho atributy, nebo region v určitém čase. Kritik Andreas Huyssen používá v této souvislosti pojem „posedlost pamětí“, která je všeobecně rozšířeným fenoménem i v jiných sférách lidské činnosti, například ve zřizování a udržování sítě nových muzeí, galerií, archivů, databank, památných míst a pomníků (pro Německo typické) a s tím související společenské projevy navázané na kulturní turismus, které Huyssen označil za „sebemuzealizaci“ prostřednictvím fotografických snímků, digitální kamery, videa či jinak skladovaných vzpomínek. Všechny tyto komponenty odrážející „komprimovaný čas i prostor“ lze nalézt v projevech nového malířství, pracujícího s pojmem paměťové praxe (Erinnerungspraxis).
Na malířskou produkci v jiných metropolích Německa upozornily dva rozhodující výstavní projekty v roce 2006. Constructing New Berlin: Contemporary Art Made in Post-Wall Berlin v Phoenix Art Museum (Phoenix,
AZ) předložil americkému publiku berlínskou scénu, výstava Make Your Own Life: Artits In and Out of Cologne v Institute of Contemporary Art ve Filadelfii pak kolínskou. Pojem „německého malířství“ se rozšířil a zájem o něj opět posílil.
Kalkul a „zadní vrátka“
Američané od konce devadesátých let reflektují novou německou (evropskou) malbu jako akt znovuobjevení stylistických možností a prostředků, které byly dlouho považovány za vyčerpané. Nostalgii, která v určitém směru prostupuje napříč tímto malířstvím, doprovází určitá ambivalence, tvořená dynamickým napětím mezi vážností, ironií a neustálou přítomností jakéhosi kalkulu, který bychom mohli označit přiléhavým českým souslovím „zadní vrátka“. Mladí malíři se nebrání „prožití“ různých forem – předmětných i abstraktních, ale zároveň si udržují distanc od přílišné angažovanosti a spontaneity. Dochází k procesu designace obrazu skrze „cool“ pohled, bez patosu, bez romantismu, a pokud, tak s prvky jasně deklarované ironie. Němce Eberharda Havekosta, Belgičana Luca Tuymanse nebo Poláka Wilhelma Sasnala spojuje intenzita, s kterou se věnují malířskému médiu, v němž dynamicky mixují a propojují skepsi s re-konstrukcí minulosti, současnosti a budoucnosti a pohybují se tak koncepčně mezi osobní a kolektivní pamětí.
Na otázku, proč zrovna Němci jsou ke konci 20. století v umění tak úspěšní, odpovídá americký teoretik Raphael Rubinstein tím, že mají tendenci pojmout do své tvorby důsledky dějinných zvratů své země a tím se s nimi postupně vyrovnávat, odtud generování historických a filosofických témat a námětů ve vizuální kultuře, a především mají funkčně propracovaný systém intenzivní podpory kultury ze strany státu, jednotlivých spolkových zemí i soukromého sektoru.
Výše zmíněnou roli „předběžce“ ve vstřícném přijetí německého, potažmo evropského malířství sehrála v USA postava Gerharda Richtera. Málokdo z jeho generačních souputníků dokázal natolik propojit a syntetizovat malířskými prostředky emotivní vůli, intelektuální úvahu a historickou komplexnost, postavenou na dobových reáliích. Výstava v Marian Goodman Gallery v roce 2005 zvýraznila hlavní charakter jeho velkého díla, a sice neustále naplňovanou tezi o neuskutečnitelnosti opravdového mistrovství, která se sama stává krásou malířské utopie. Richterova newyorská retrospektiva v roce 2002 potvrdila jeho pozici, v níž překonal do té doby kralujícího Josepha Beuyse nebo Anselma Kiefera. Zmíněná richterovská malířská komplexnost, propojenost s místem a časem je vlastní i umělcům lipské a drážďanské školy. Porovnáme-li díla Havekostova, Althoffova a Rauchova s malbami Angličana Damiena Hirsta nebo Američkanky Elizabeth Peytonové, je evidentní, kdo z nich míří k syntéze a historické integritě a kdo setrvává v pozici autorské (sebe)analýzy. Německé malířství je silné díky své naplňované historické vizi.
Změna vize/návrat k Západu
Americká pozornost posledních let se obrací z východu na západ Německa. Lákavé je nyní západoněmecké kulturní dědictví, spojující prvky popu, hybridnosti a ironie. Tyto strategie využívají plochu plátna především jako platformu pro eklektické, politizující „elixíry a koktejly“ ve stylu velkého maniaka formy Martina Kippenbergera, připomenutého loňskou retrospektivou v düsseldorfské K21 Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen (viz A2 č. 35/2006). Zmíněný nejaktuálnější trend vrací do hry umělce jiné německé zóny a jiných uměleckých center, kterými jsou například Michel Majerus, Albert Oehlen nebo pouze epizodicky malující Rosemarie Trockelová. Zde se americký trh teprve otevírá a lze, po úspěších lipské a drážďanské školy, předpokládat, že se tato popová senzitivita a emfatická hybridita uchytí a dojde k její velké sběratelské eskalaci. Už proto, že je v podstatě velmi blízká samotné americké umělecké praxi, kde podobné malířské trendy převažují a mají zde své historické opodstatnění. Zatím poslední velkou hvězdou v daném vývoji je Franc Ackermann, jehož malířská rétorika se opět vzdaluje jasně definované vizionářské gramatice malířského jazyka i celé „ostalgii“. Na výstavě Remote Viewing: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing na podzim roku 2005 v newyorském Whitney Museum of American Art ve společnosti amerických umělců Terryho Winterse, Carroll Dunhamové nebo Brita Matthewa Ritchieho prezentoval Ackermann své pojetí malby-instalace jako způsob analogické manifestace samotného globalizačního procesu s prvky dynamiky, chaosu a dezorientace. Odtud obliba motivů spojených s přesuny, cestováním, turistikou (mapy, schémata, dráhy, koridory, údaje o vzdálenostech, značky apod.). Ackermann se pokouší zobrazit jakýsi řád/zákonitost/logiku postupující globalizace. Je to tedy reflexe daného stavu, zatímco dosavadní lipští a drážďanští malíři byli oslavováni mimo jiné za svůj odpor proti příslušným hodnotovým změnám, který se, alespoň zpočátku, objevoval v prožité a protrpěné vazbě na konkrétní místo, jeho dějiny i zvolené médium.
Souběžně probíhaly velké malířské výstavy také na evropském kontinentě. Z hlediska percepce nové německé malby (lipské a drážďanské školy, německých klasiků) stejně jako zhodnocení dalších výrazných mezinárodních malířských individualit a vytvoření určitého dějinného kontextu jmenujme důležitý projekt nazvaný „Dear Painter, paint me...“ Painting the Figur since late Picabia, který se uskutečnil na přelomu let 2002–03 ve třech evropských metropolích (Paříž, Centre Pompidou; Vídeň, Kunsthalle Wien; Frankfurt nad Mohanem, Schirn Kunsthalle). Všeobecným potvrzením nového zájmu o malbu je pak dlouhodobý megaprojekt londýnské soukromé The Saatchi Gallery, nazvaný The Triumph of Painting, který kontinuálně probíhá od roku 2005. V prvních dvou sledech této prezentace se objevila jména jako Martin Kippenberger, Peter Doig, Luc Tuymans, Wilhelm Sasnal, Kai Althoff nebo Albert Oehlen či Franz Ackermann. Představena byla nová abstrakce z Ameriky a nejmladší německá malba, kde jmenujme alespoň Jonathana Meeseho, Eberharda Havekosta, Deniela Richtera, Jonathana Kahrse nebo Andreu Lehmannovou.
Česká situace
Doposud nebylo možné uvést jediného české zástupce, který by byl zapojen do výše uvedeného vývoje. Tato skutečnost hovoří jasně pro situaci české umělecké scény, která je ve skutečnosti tvořena velkým procentem kvalitních autorů pracujících v malířském médiu. V kulturním prostoru ČR dodnes chybí základní informace o uměleckém dění na poli světového vývoje malířství posledních let. Lipská a drážďanská škola jsou tu známé pouze povrchně, chybějí základní kritické reflexe, o zhodnocení nemluvě. Je tu sice možné zaznamenat jistý ohlas u českých umělců, ovšem velmi sporadický a spíše epizodický. Až do letošní velké retrospektivní výstavy jednoho z předních malířů lipské školy Neo Raucha v pražské Galerii Rudolfinum se na stránkách odborného tisku celý popsaný vývoj přecházel pouze stručnými, bez širšího kontextu nic neříkajícími anotacemi nebo recenzemi pouhé referenční povahy. Rauchova výstava vstupuje na naši uměleckou scénu v době, kdy je lipská škola natolik mezinárodně etablovaná, že dochází k prvním projevům její stagnace a výsevu mnohačetných epigonů. A není to jediné zpoždění, které máme.
Také u nás se postupně od konce devadesátých let malířství vrací do hry. V procesu tohoto „připomínání“ vlastní malířské produkce lze s odstupem zaznamenat snahu po odkrytí jisté názorovosti a dejme tomu specifičnosti místní malby. Po projektech, jakými byly Poslední obraz (Praha), Klasika 2000 (Olomouc, Ostrava), Artnow.cz (Praha), Malíři 03 (Klatovy), Perfect Tense/Malba dnes (Praha), Akné (Praha), Nová trpělivost/New Patience (Praha) nebo Lovci lebek (Klatovy, Pardubice), je evidentní, že české malířství si hledá svou novou podobu a tvář. V tomto „hledání“ buď upřednostňuje vlastní tradici, navázanou na regionální kulturní dědictví a jeho kritické přehodnocení, nebo podléhá více či méně procesu dorozumění se s trendy na Západě; poslední dobou lze zaznamenat i umělecké kontakty na prostředí střední a východní Evropy (Slovensko, Ukrajina, Bosna a Hercegovina, Rusko ad.).
Dění uvnitř české umělecké scény není dostatečně systematicky strukturované a chybí mu návaznost na širší euroamerickou kulturní oblast. Nedostává se komunikace ani finančních prostředků. Stejně tak absentuje koncepční kulturní politika našeho státu. Vzniká mnoho chyb, které se projeví v budoucnu. Nejenom že se nedostáváme včas do kontextu současného evropského (o světovém nemluvě) umění, což se například Polsku daří mnohem lépe, ale postupně se kvůli této prohlubující se situaci dokonce vzdalujeme možnosti nalezení vlastní umělecké identity, a to přesto, že je zde velký tvůrčí potenciál, s kterým lze systematicky pracovat. První kroky před možným kolapsem lze snad zaznamenat v tom, že se u nás za posledních několik let uspořádala řada retrospektivních výstav předním českým uměleckým autoritám. Několika mladým českým malířům se také poslední dobou daří pronikat na evropskou scénu. I to mohou být první nesmělé kroky k uvědomění si vlastní pozice bez závistivého a švejkovsky zabarveného pohledu na sousedovu zelenající se zahrádku (kromě Německa dnes už i Polska), která hezky obrůstá naše vyprahlé území nikoho.