Návrat draka

O identitě Hongkongu toho v předvečer předání ostrova z britské správy pod vládu Číny bylo napsáno mnoho. Řada textů se zaměřila na obavy, pochopitelné v situaci, kdy se ultrakapitalistická „perla orientu“ měla stát součástí poslední komunistické supervelmoci na Zemi. Po deseti letech nervozity a pátrání po stopách útlaku se začaly vracet některé osoby, které před rokem 1997 město opustily. Jednou z nich byla i podivně povědomá persona, ovšem skrytá pod dost chabou maskou. Byl to samozřejmě Bruce Lee, i když ne tak docela. Někdy se vracel jako Ip Man, což byla zmytizovaná verze Leeho reálného učitele, jindy pod jménem Chen Zhena, postavy čínského nacionalisty z Leeho nesmrtelné filmové klasiky Pěst plná hněvu (Jing wu men, 1972). Vždy vystupoval jako pevninský Číňan a horlivý patriot a každý jeho comeback šel ruku v ruce s poměrně překvapivým návratem Japonska v roli odpudivého imperiálního nepřítele. Všechny uvedené filmy jako by byly posedlé duchem této mrtvé hvězdy. Lee stojí v základu jejich struktury v podobě něčeho, čemu filmoví teoretici říkávali „nepřítomná přítomnost“ (nebo přítomná nepřítomnost).

Sametové vězení

Čínský nacionalismus má dlouhou a složitou historii a jeho diasporní podoba je možná ještě problematičtější. Sentimentalita plynoucí z pocitu odloučení a osamocenosti byla v čínském etnickém nacionalismu v Hongkongu dlouho přítomná. Hongkong byl podle tohoto názoru neprávem nebo násilím odebranou součástí čínského území a jeho obyvatelé (byť „zkažení“ kapitalismem) jsou považováni za součást téže etnicko­nacionalistické rodiny jako pevninští Číňané. Tento diskurs podle kulturoložky Rey Chowové naneštěstí vedl ke stavu, který maďarský básník a disident Miklós Haraszti označuje jako „sametové vězení“. Chowová to vysvětluje pomocí citátu sinologa Geremie Barmého, který popisuje složitou situa­ci čínské a hongkongské autocenzury a spoluúčast „kritických“ umělců a intelektuálů na státní doktríně a diskursu: „Tvrdý a militantní přístup stalinistické (nebo maoistické) vlády, zahrnující čistky, udavačství a boje, konečně umožnil (nebo v případě Číny teprve umožňuje) zrod nové, přívětivější civilní vlády. Technokraté v ní přeformulovávají společenskou smlouvu, ve které konsensus nově nahrazuje donucování a spoluvina znemožňuje kritiku. Cenzura již není záležitostí represivního aparátu, ale paktu, jehož součástí jsou umělci, veřejnost i politici. Jde o progresivní cenzuru, která má svou vlastní estetiku. Nové zřízení můžeme popsat různými způsoby: někdejší český disident Václav Havel ho charakterizoval jako neviditelné násilí, Haraszti coby sametové vězení. A toto vězení má svou vlastní estetiku: (auto)represe se tu stala formou vysokého umění.“

Záležitost pro turisty

Bruce Lee byl v sedmdesátých letech na Západě symbolem postkoloniální diasporní multikulturní energie a o dvacet let později všeobecně známou součástí západní kultury. Jeho vztah k hongkongské a čínské tradici je ovšem výrazně odlišný. Mnoho kulturních teoretiků a analytiků si povšimlo, že Hongkong měl vždy komplikovaně dvojaký a unikavý status. Vzhledem k tomu, že byl považován za „odlišný“ od Číny i od Británie, byl vždy problematicky neurčitý. A tak přestože byl Bruce Lee na Západě okamžitě ustanoven za vzor čínskosti, v samotné Číně nebo Hongkongu to tak nikdy nebylo, i když jeho filmy měly po celé Asii obrovskou návštěvnost. Dokonce se zdá, že v Hongkongu je Lee brán hlavně jako záležitost pro turisty. V nedávné době se každopádně Leeho chopily paže čínského státu, a to hned několika různými způsoby. Asi nejvýrazněji v extrémně dlouhém seriálu zachycujícím osudy této unikátní sino­americké superhvězdy, který čínská televize začala vysílat v předvečer olympijských her v Pekingu. Ideologická dimenze tohoto tahu je zřejmá. Lee byl zkrátka přímočaře zapojen do snah ideologicky přetvořit veřejný obraz Číny. Zároveň byl ale – zcela odlišným způsobem – uchopen hongkongským filmovým průmyslem.

První Ip Man (Yip Man) vznikl v roce 2008. Ve stejné době hongkongský režisér Wong Kar Wai pracoval na vlastní verzi dobrodružství Leeho učitele Ip Mana, natáčení bylo nicméně kvůli problémům s produkcí přerušeno. V roce 2010 vznikly hned dva další filmy – Ip Man 2 (Yip Man 2) a Ip Man: Zrození legendy (Yip Man chin chyun). První z nich se zabýval Ip Manovou dospělostí, druhý mladými léty. V témže roce byl uveden i film Návrat Chen Zhena (Jing wu feng yun: Chen Zhen), v němž se ukáže, že hrdina Chen Zhen, který byl na konci Pěsti plné hněvu zjevně zastřelen, je nakonec přece jen naživu a vrací se do Šanghaje jako maskovaný bojovník proti bezpráví. Poněkud bizarním detailem je, že má na sobě uniformu a masku komorníka Kata, kterého Bruce Lee hrál v americkém seriálu Zelený sršeň (The Green Hornet, 1966–67). [Po napsání tohoto článku vznikly ještě dva filmy s Ip Manem: Wong Kar Wai dokončil snímek s názvem Velmistr (Yi dai zong shi, 2013) a v témže roce byl uveden i Yip Man: Jung gik yat jin (Ip Man: Poslední boj, 2013) – pozn. překl.]

Ip Man Křtitel

Všechny tyto postavy i filmy jsou do velké míry formovány Brucem Leem, i když pokaždé v zastoupení. V prvním Ip Manovi není Lee přísně vzato vůbec přítomný až do samého konce. Teprve poté, co Ip Man porazí japonského mistra bojových umění, je postřelen a musí uprchnout, se na plátně objeví titulek, který nám připomene, že Ip Man utekl do Hongkongu, kde se vrátil k vyučování kung­fu a trénoval tisíce studentů včetně – dramatická pauza – Bruce Leeho. To samozřejmě znamená, že celé vyprávění o Ip Manovi bylo jen předehrou k tomu pravému příběhu, jehož hrdinou je Lee a v němž se Ip Man k Leeovi má jako Jan Křtitel k Ježíšovi. V jistém smyslu je ale Lee ve filmu přítomný už od začátku. Jediný důvod, proč kdokoli mimo Hongkong ví něco o Ip Manovi, je totiž mezinárodní filmový úspěch jeho nejslavnějšího žáka. A teprve Leeho úspěch také vedl ke zpopularizování bojového umění wing chun, které Lee u Ip Mana studoval jako teenager. Nikoli naopak.

Ve snímcích o Ip Manovi se naproti tomu ukazuje, že káru je možné zapřáhnout i před koně. Filmové přepisy Ip Manova života totiž svou hlavní postavu ukazují spíš jako patriotistického čínského hrdinu než pouhého učitele bojových umění, jehož žák se shodou okolností stal slavným. Když film naznačuje, že se Ip Man rozhodl odejít z Číny do Hongkongu, aby utekl před útlakem spojeným s japonskou okupací, také to tak docela neodpovídá skutečnosti. Skutečný Ip Man totiž z Číny neuprchl za sino­japonské války ze strachu před japonskými okupanty. Utekl před tehdy nastoleným čínským komunistickým režimem. Ve všech filmových verzích je to ale vždy zásadně Japonsko, které je postaveno do úlohy zlého imperátora. Komunistická Čína naproti tomu stojí zcela mimo zorné pole a filmy se k ní nijak nevztahují. Rozhodně přitom jde o jiný druh nepřítomnosti či nepřítomné přítomnosti než v případě stop Bruce Leeho, které jsou ve snímcích snadno rozeznatelné.

Přepisování Hongkongu

Přestože filmy jsou v první řadě „o filmech samotných“, je myslím zároveň jasné, že tato série snímků se vztahuje k určitému bodu sebeurčování Hongkongu. Ten je zde přepisován už ne do formy jistého meziprostoru, kterým dříve byl, ale do podoby doplňku, roubu, transplantovaného orgánu, protézy či nádvoří náležícího k Číně. Reálná nedávná historie geopolitického útvaru jménem Čína je tu ignorována. Čas zůstává zamrzlý buď v tlacích a konfliktech sino­japonské války, nebo ve stavu před rokem 1997, kdy Hongkong byl britskou kolonií. Na Japonsko se pohlíží jako na hrozbu a zdroj zkázy, na Británii s lehkou nostalgií a náklonností, na Čínu s láskou a hrdostí.

Jak říkají teoretici zabývající se Hongkongem a postkolonialismem, nostalgické patriotistické tesknění po ztracené vlasti je jedna věc – dovoluje nám idealizaci. Úplně jiná věc ale je, když stojíme tváří v tvář možnosti dosáhnout toho, o čem tvrdíme, že si to přejeme. Když se Hongkong v roce 1997 stal čínským územím, musel smířit kapitalistickou a komunistickou ideologii, mezi nimiž je rozkročený. Zároveň se z kritizování Číny stal mnohem riskantnější podnik. To je nepochybně důvod, proč v uvedených filmech Čína figuruje jen jako krajina, vlast, lid a soubor určitých hodnot. Roli zlého militantního impéria, které vyhání lidi z milované vlasti, hraje Japonsko – to zde ovšem představuje náhražku za komunistickou Čínu, o níž se nemluví nebo mluvit nemůže.

Autor vyučuje na univerzitě v Cardiffu.

Z anglického originálu Return of the Dragon: Handover, Hong Kong Cinema and Chinese Ethno­-Nationalism, publikovaného na webu Academia.edu, přeložil Antonín Tesař. Redakčně kráceno. Uveřejněno se svolením autora.