Atomy a vztahy

Filmová historiografie, která nevypráví příběhy zlomových událostí a velkých géniů a nepřeceňuje význam estetické roviny jednotlivých děl, se u nás pozvolna prosazuje teprve v posledních letech. Publikace Atomy věčnosti Lucie Česálkové a Filmová kultura severního trojúhelníku Pavla Skopala lze ovšem z hlediska naplňování přísných kritérií „nové filmové historie“ označit za vzorové.

Žádoucí hodnoty

Nedlouho poté, co vyšla Ponorná řeka kinematografie (2013) Martina Čiháka, věnující se filmovým experimentům, a práce Evy Struskové Dodalovi (2013), shrnující tvorbu průkopníků zdejší filmové animace, dočkala se monografie také podobně opomíjená sféra krátkometrážní tvorby. Třebaže filmová historička a teoretička Lucie Česálková v úvodu své knihy Atomy věčnosti upozorňuje, že její snahou nebylo vytvořit souvislou „mapu“, metodologicky, geograficky a časově zřetelně vymezené území se jí podařilo prozkoumat vyčerpávajícím způsobem. Unikátní na Atomech věčnosti přitom není jen dosud uceleně nezpracované téma krátkých československých filmů třicátých až padesátých let, ale rovněž autorčin přístup. Krátké filmy Česálková označuje za „atomy věčnosti“, části větších celků, které sice mohly být pro svůj zakázkový charakter samy o sobě pomíjivé, ale v širším socio­kulturním, ekonomickém a politickém kontextu se společně s jinými médii podílely na proměně vědomí a vědění širokých diváckých vrstev. Jejich účelovost byla vykoupena přesahem k věčnosti – naplňováním dlouhodobějšího občansko­formativního cíle, stanovováním norem chování a žádoucích hodnot. Zvolenému konceptuálnímu rámci odpovídá uplatněná metoda, zasazující filmy do dynamické sítě vztahů mezi filmaři, distributory, kiny a vládou.

Autorka se táže, proč filmy sloužící k osvětě, výchově a propagaci vlastně vznikaly a jakou funkci v konkrétních dobových podmínkách plnily. Jedním z leitmotivů knihy je přetrvávání určitých konceptů navzdory měnícímu se politickému ovzduší. Druhá kapitola například rozkrývá, jak mohly být populárně­vědecké a školní filmy v padesátých letech zneužity k propagandistickým účelům díky respektu, kterému se vědecké poznání těšilo od první republiky. Ke zvýznamňování zdánlivě „socialistických“ témat práce nebo mládí zase v zájmu zajištění plynulé výroby docházelo již za protektorátu. Velké časové rozpětí přitom autorce umožňuje sledovat kontinui­tu v preferovaných tématech i uplatňovaných rétorických figurách. Nerušivé přepínání pozornosti mezi konkrétním a obecným nás upozorňuje, že film není autonomní kulturní a průmyslovou formou, ale naopak představuje styčný bod řady estetických, společenských, technologických či institucionálních faktorů, praktik a procesů, které byly častěji spoluutvářeny preferencemi diváků, než aby je samy jednosměrně formovaly.

Přestože Česálková o filmech pojednává věcně, bez etického nebo estetického hodnocení, není její psaní odosobněné. Kde jí to prameny umožňují, bere v potaz také nevyzpytatelnost lidského faktoru, nenaplněná přání, vize a potřeby tvůrců. Plastický obraz podmínek, v nichž filmy vznikaly, dotváří komentáře tvůrců. Nicméně i přes oživení textu přímými citacemi a přes snahu udržovat kontakt se čtenářem prozrazuje styl publikace zacílení primárně na odbornou veřejnost. Převažují informačně mimořádně hutná souvětí, někdy zabírající až půl odstavce. Místy krkolomná syntax od nás kromě obeznámenosti s opakujícími se jmény a pojmy vyžaduje velmi pozorné a trpělivé čtení (příkladem je přívlastková konstrukce „i na hříčce nočního oživnutí vyhozených odpadků, odhozené kosti, zmuchlaného papíru a staré ponožky založený film…“). Ačkoli kniha nemá popularizační ambice, s kratšími větami očištěnými od nadužívaných anglicismů jako „komunikovat (něco)“ nebo „tendovat“ by byla vzácným důkazem, že zdárné uchopení mnohovrstevnaté problematiky nemusí automaticky snižovat čtivost textu.

Vkus a instituce

Pavel Skopal ve Filmové kultuře severního trojúhelníku zúročil svůj dlouholetý zájem o socia­listickou filmovou produkci. S knihou Česálkové jeho publikaci spojuje kromě kritické práce s množstvím archivních ­pramenů také komplexní vnímání kinematografické instituce ve společenských a kulturních souvislostech. Skopalova komparativní práce, zaměřená na českou, polskou a východoněmeckou poválečnou kinematografii, ve třech obsáhlých kapitolách postupně srovnává koprodukční strategie, filmovou distribuci a diváckou recepci tří socialistických zemí, které z pohledu Sovětského svazu tvořily takzvaný severní trojúhelník, nárazníkové pásmo oddělující východní a západní Evropu. Kromě toho je však spojovaly také kulturní vztahy, divácká poptávka po atraktivních zábavních žánrech a reorganizace filmové výroby dle sovětského modelu.

Ačkoli se Skopal zaměřuje na distribuci a recepci filmů hraných, plnících primárně funkcí zábavní či estetickou, podobně jako Česálková přistupuje k filmové produkci bez hodnotících soudů a zajímá se předně o to, co filmy znamenaly v kontextu svého vzniku. Hledáním strukturálních podobností a odlišností na ploše pětadvaceti let se mu daří postihnout dosud podrobněji neprobádané rysy socialistické filmové kultury a zároveň narušit představu o direktivním řízení domácí kulturní politiky Sovětským svazem. V oblasti filmových koprodukcí je patrný přesun akcentu z naplňování edukativních a budovatelských cílů v první polovině padesátých let na zábavní aspekt filmů vyráběných v letech šedesátých. Autor konkrétními příklady dokládá, že tato proměna nesouvisela jenom s kulturní liberalizací, ale rovněž s pragmatickým přeorientováním filmové výroby na ekonomické výsledky. Podobně byla přehodnocena role filmové distribuce. Po neúspěšném pokusu vytvořit názorově homogenní publikum došlo k decentralizaci výroby, většímu zohlednění rozrůzněného diváckého vkusu a vybalancování ideové a zábavní hodnoty filmů.

Cenné jsou závěry týkající se badatelsky obtížně proniknutelné oblasti filmové recepce. Na základě orálněhistorického výzkumu, grafů návštěvnosti nebo diskusí na stránkách filmových časopisů Skopal rekonstruuje, jak filmové instituce reagovaly na proměnu diváckého vkusu. Zatímco zpočátku nabídka určovala poptávku, postupně začaly být ve větší míře promítány filmy propagující naopak vyhledávané hodnoty. Proměnlivý divácký zájem o různé typy filmů Skopal vsazuje do širšího rámce volnočasových aktivit a probíhající kulturní liberalizace a přesvědčivě rozvíjí tezi, že projekce západních filmů nebyly jen výsledkem „změny poměrů“, ale rovněž taktickým krokem k vylepšení sebeprezentace režimu. Dokazuje, že nesamostatnost distribučních systémů tří sledovaných států byla od druhé poloviny padesátých let menší, než se soudí, a varuje před přímočarým chápáním recepce jako jednosměrného procesu.

Syntéza dat z mnoha pramenů tvoří podklad pro originální interpretace, které zbytečně neopakují to, co bylo napsáno dříve – ať ve sborníku Naplánovaná kinematografie (2012) nebo v knihách o kulturní politice, jakou je třeba Únor a kultura (2004) historika Jiřího Knapíka. Skopal navíc i přes informační hutnost textu udržuje čtenářovu pozornost chronologicky vedeným výkladem, kratšími podkapitolami nebo pomocí zobecňujících shrnutí. Nehrozí tak, že bychom ztratili kontinuitu a v textu zabloudili.

Faktograficky bohaté a teoreticky i metodologicky podnětné knihy Lucie Česálkové a Pavla Skopala namísto definitivních závěrů revidují obecné mínění o fungování kinematografie a dokazují, že sledování komplexních souvislostí filmové produkce, jakkoli pracné, má význam. Úspěšně překonávají hranici mezi teorií a historií, mezi dějinami kinematografickými a politicko­sociálními, a představují tak kromě jiného cenné argumenty proti námitkám, že filmová věda je zapouzdřený a společensky neužitečný obor.

Autor je filmový publicista.