Svědectví těch, kteří zemřeli

Americký filmový magazín Reverse Shot každoročně zveřejňuje seznam největších filmových urážek předchozích dvanácti měsíců. V tom letošním se vedle filmů jako Kingsman: Tajná služba (Kingsman: The Secret ­Service, 2014), Mládí (La giovinezza, 2015) nebo Sicario: Nájemný vrah (Sicario, 2015) objevil také Saulův syn. Názor oponující zástupům nadšených kritiků, kteří celovečerní debut maďarského filmaře Lászla Nemese považují naopak za zlom v zobrazování holocaustu, je charakterizován slovy jako „groteskní“ a „exploatační“. Režisér podle autora textu disponuje instinkty showmana, díky nimž zážitek z filmu připomíná jízdu na horské dráze. Využívání masového vyvražďování Židů k srdceryvné exploatační podívané je ve skutečnosti jevem, vůči němuž se Saulův syn cíleně vymezuje a svým stylem i vyprávěním jej nápaditě tematizuje.

Strážci tajemství

Hlubší pochopení holocaustu v posledních letech ztěžuje nikoli nedostatek informací a perspektiv, ale jejich přemíra, vycházející vstříc naší touze vědět a vidět víc. Takřka nemine den, kdy by v televizi neběžel dokument objasňující některou z rovin druhé světové války. K dispozici jsou stovky filmů, knih a počítačových her vsazujících válečnou realitu do srozumitelného vyprávění. Vědět více ale nutně neznamená lépe chápat. Zahlcující množství údajů nám pomáhá vytvořit si intelektuální štít, zpoza kterého se největší válečný konflikt dějin jeví jako přehledné kompendium jmen a čísel. V reakci na faktografickou přesycenost a převažující narativy holocaustu se Nemes a francouzská spisovatelka a scenáristka Clara Royerová rozhodli hrůzy druhé světové války dramatizovat radikálně odlišnými prostředky, než na jaké jsme zvyklí. Ačkoli kromě anonymních zápisků zavražděných vězňů vycházeli i ze vzpomínek spisovatelů jako Imre Kertész nebo Primo Levi, nevyprávějí o těch, kteří přežili, mohli se za svou zkušeností ohlédnout a intelektuálně ji zhodnotit. Protagonistovi ani divákovi Saulova syna na jiné než bezprostředně smyslové uchopení toho, co vidí a slyší, nezbývá čas.

Jean­Luc Godard měl jednou prohlásit, že dění v koncentračních táborech může pravdivě zachytit jedině film natočený z pohledu strážného. Saulův syn se naplnění Godardova ideálu blíží, když přejímá hledisko člena osvětimského Sonderkommanda. Oddíl tvořili fyzicky zdatnější židovští vězni, kteří museli nově přivezené oběti odvádět do plynových komor, obírat je o cennosti, dopravovat jejich těla do pecí, zbavovat se popela. Odměnou jim byla lepší strava, možnost volnějšího pohybu po táboře a šance přežít o několik dnů déle než ostatní. V Sonderkommandu pracuje i Saul Ausländer (Géza Röhrig). Během celého filmu se nedozvíme, co prožívá. Z jeho apatického výrazu nelze vyčíst žádné emoce. Neznáme souvislosti, které by jej umožnily jednoznačně zařadit mezi hrdiny nebo zbabělce, viníky či oběti. Morálně nezaujaté hledisko z něj činí pouhého „strážce tajemství“ (jak zní označení z úvodních titulků). Jeho pozice svědka zároveň určila styl filmu.

V rozostřeném úvodním záběru kamera nehybně snímá zelenou krajinu a neurčitý pohyb v pozadí. Z dálky přichází Saul. Vzhledem k malé hloubce ostrosti získává jeho tvář jasné kontury až těsně před objektivem. Vzniká dojem, že volba postavy, na kterou budeme následujících sto minut napojeni, byla náhodná. Pohled, který Saul v závěru filmu symbolicky předává jinému strážci tajemství, je důležitější než jeho nositel. Kamera Mátyáse Erdélyho následuje Saula všude, kam kráčí. Snímá ho v nadstandardně dlouhých záběrech, převážně v polodetailu nebo detailu a z ruky. Zdánlivá spontánnost je ve skutečnosti výsledkem promyšleného inscenování postav v různých plánech obrazu a využívání vnitrozáběrové montáže podobně precizní jako ve filmech Bély Tarra (pro něhož Nemes dva roky pracoval jako asistent režie). V každém okamžiku vidíme dost, abychom byli v obraze, ale zároveň ne tolik, kolik bychom v zájmu lepší prostorové orientace vidět chtěli. Mezi přibližně devadesáti záběry filmu nejsou téměř žádné celky nebo ustavující záběry a standardní figuru pohled/protipohled Nemes využívá pouze ke zdůraznění klíčových momentů vyprávění.

Poprvé je horečný tok zvuků a obrazů hlediskovým záběrem přerušen, když protagonista spatří chlapce, jehož dodýchávající tělo bylo právě vyneseno z plynové komory. Přestože nebude žít dlouho, pro Saula jde o zásadní narušení rutiny a moment prozření. Snahu přežít alespoň pár následujících hodin nahrazuje odhodlání zajistit mladíkovi důstojný pohřeb s rabínem. Svou misi však Saul bude muset splnit, aniž by přestal budit zdání bezchybně fungující součástky vražedné mašinérie. Hektické tempo proto není jen otázkou strhujícího vyprávěcího rytmu, ale i života a smrti. Svou urputnou snahou najít rabína Saul vystavuje ohrožení sebe i své spoluvězně, připravující v předzvěsti své brzké likvidace vzpouru. Přesný průběh organizovaného vzdoru, narušujícího mýtus o pasivitě obětí holocaustu, nám stejně jako Saulovi vinou nedostatku relevantních informací zůstává utajen. I kdyby hlavní hrdina chtěl, neví a nevidí dost, aby mohl vyprávět souvislý příběh a podat ucelený obrázek toho, co se kolem něj děje.

V pozici cizince

Nedívat se nebo předstírat, že nevidí, je pro Saula obranným mechanismem. Pohled špatným směrem nebo na špatného člověka by ho mohl stát život. Náš jediný průvodce táborovým peklem je paradoxně také tím, kdo nám zakrývá výhled. Vidíme díky němu, ale zároveň si uvědomujeme, kolik nám toho zůstává skryto. Ambivalentní pozici svědků nepopsatelných hrůz, kteří nikdy nebudou moci přesně vyjádřit prožité, s mrazivostí vystihuje scéna, v níž se jeden z vězňů snaží propašovaným fotoaparátem zdokumentovat odnášení těl zabitých, ale kouř mu pořízení zřetelného snímku zmaří.

Útokem na diváckou touhu vidět víc je i použití „akademického formátu“. Téměř čtvercový obraz společně s navázáním hlediska na Saula umenšuje již tak omezený přísun vizuálních informací a dává nám zakusit, jak omezená je Saulova možnost předvídat, odkud mu hrozí nebezpečí. O životě přitom rozhodují náhody a neštěstí přichází znenadání. Namísto přehlednosti dezorientace, namísto zviditelňování skrývání, namísto celku fragmenty. Virtuózní choreografie kamery tedy v rozporu s úvodními výtkami nenavozuje dojem přesně propočítané jízdy na horské dráze, ale zoufalého kličkování minovým polem.

K čemu dochází kolem Saula, si musíme domýšlet na základě mnohovrstevnaté zvukové stopy. Výkřiky i šepot v mnoha jazycích, zoufalé bušení do železných vrat, výstřely nebo tupé údery do lidských těl vytvářejí akustický kontrapunkt k našemu omezenému vidění a ještě víc než obrazy zprostředkovávají chaos vyhlazovacího procesu, jehož řádný a hladký průběh je dalším z mýtů, které film bourá. Nedojde ani na jiné klišé příběhů o masovém vyhlazování, podle něhož si vězni za všech okolností dokázali zachovat svou lidskost a navzájem si pomáhali přežít. Osvětimské peklo zde oproti filmům jako Vítězství ducha (Triumph of the Spirit, 1989) nebo Schindlerův seznam (Schindler’s List, 1993) žádnou naději a vyhlídku na záchranu nenabízí. Přežití představuje výjimku. Normou je smrt.

Saulův syn vlastní formou vystihuje, jak neúplná je ze své podstaty jakákoli snaha vyjádřit holocaust, když diváka staví do nepříjemné pozice zmateného cizince – Ausländera. Pro nálady v dnešní Evropě je pak příznačné, že snímek upozorňující na neúplnost a nejednoznačnost reprezentací minulosti vyvolal ze strany těch, pro které existuje jen černá a bílá, řadu antisemitských výpadů. Nemesův suverénní debut tak není jen odvážnou vzpourou proti zpřehledňujícím narativům, jimiž vládnoucí elity i jednotlivci ospravedlňují své jednání, ale také naléhavě aktuálním varováním, k čemu podobně zjednodušující uvažování může vést.

Autor je filmový publicista.