Svět je les

„Apačové z kmene Čirikavů světu říkají les,“ zní jeden z mnoha výroků v nejnovější esejistické koláži Jeana­Luca Godarda Sbohem jazyku. Kamera v tu chvíli příznačně zabírá ženské pubické ochlupení. Proč příznačně? Ironie a odstup jsou totiž klíčovými prostředky v tvorbě francouzského auteura. Nejedná se však o nezávazné postmodernistické hrátky ani o lušťovku pro nejoddanější godardofily, jak se leckdy ozývá v kritičtějších ohlasech na jeho poslední díla.

Ahoj, řeči

K základním prvkům Godardových filmů patří zkoumání komunikace. Zájem o jazyk se manifestuje na zcela zjevných úrovních – velké nápisy tučným písmem křičí na diváky už od autorových raných děl. Hra se slovy se v jeho novince uskutečňuje nejen v těchto mezititulcích, ale vlastně už v samotném názvu. Slovo adieu totiž nemusí ve švýcarské francouzštině znamenat jen sbohem, ale může zaznít i na uvítanou. V této dvojznačnosti se projevuje i další podstatný rys pozdní Godardovy tvorby – velmi osobní záležitosti či obtížně odhalitelné narážky tvoří samotné její jádro.

Jako svérázný vtip je ostatně možné brát i skutečnost, že Godard natočil snímek ve 3D. Samozřejmě to dává smysl u autora, jehož dílo bylo po celou dobu spojeno s rozvojem filmové řeči, na druhé straně nelze opomenout, že jedním z jeho nejvýraznějších stylistických přínosů je právě snímání věcí tak, že se jeví neobyčejně ploše. Třetí rozměr je ve Sbohem jazyku využit k neobvyklému způsobu dorozumívání s divákem. Podobně jako práce s videoformátem, střihem po ose, rušivým střihem zvuku či přepálenými barvami slouží ke znejišťování divácké pozice. 3D obraz kupříkladu zvýrazňuje fakt, že každé oko vnímá tak trochu jiný film.

Sbohem jazyku (název by ale měl znít spíše Sbohem řeči, neboť v pozadí jeho myšlenkového univerza je mimo jiné i rozlišování pojmů jazyk a řeč, jak jej do lingvistiky zavedl Ferdinand de Saussure) podle Godarda pojednává o tom, že si muž a žena přestali rozumět, neboť nenacházejí společnou řeč. Jako v případě ostatních vypravěčských a stylových prvků i zde platí, že je to na jedné straně pravda a je nutné mít toto jednoduché shrnutí na paměti, na druhé straně jsou věci jako vždy o dost komplikovanější.

V pozdních Godardových esejích – ale platí to vlastně pro celou jeho tvorbu – se dominantním postupem stává práce s více rovinami. V prvním plánu stojí zcela jasné, až banální tvrzení či obraz, který je dále, obvykle na několika úrovních, problematizován. Když kupříkladu jedna z postav cituje (či parafrázuje?) Platóna, přeruší myšlenku poznámka, že si opodál hraje dítě s kostkami. Je to zjevná narážka na Hérakleitův zlomek, ale na rozdíl od postmoderních či cinefilních her s citacemi její rozpoznání nepřináší radost, jde spíše o předpoklad dalšího uvažování o významu této situace. Přitom pochopení, jak se k sobě vztahuje Platónovo a Hérakleitovo dílo, zdaleka nemusí být dostatečnou podmínkou k navázání komunikace s Godardovým filmem.

Psí láska

Některé studie o pozdním Godardovi, tedy především o jeho videoesejích a pracích pro televizi, upozorňují na souvislost s myšlením Rolanda Barthese, s jeho hledáním nulového stupně rukopisu, předurčeného stavu jazyka, zkoumáním psaní i čtení coby ticha, coby prozkoumávání limitů řeči. Godard nepochybně osciluje mezi takovýmto překračováním samotných základů komunikace, které vyžaduje obtížně uchopitelné stylistické prvky, a velmi okatými, brechtovskými zcizovacími útoky na divákův intelekt (ale i na jeho smysly).

Při sledování jeho filmů však přijde na mysl možná i jiná souvislost s Barthesem. Ten ve svém pozdním díle, především ve Světlé komoře (1980, česky 2005), nastiňuje zcela nový typ vědy, která není objektivní, ale naopak zcela subjektivní. Zjednodušeně řečeno, zakládá myšlení o fotografii na nahodilosti konkrétního, které nelze zobecňovat. Jako si Barthes prohlíží svou soukromou sbírku fotografií, i Godard ukazuje obrazy svého psa, obrazy, které z povahy věci (stejně jako fotografie v pojetí Rolanda Barthese) není možné klasifikovat, přitom však hovoří o věcech, které jsou společné všem.

Sbohem jazyku se střídavě dělí do dvou segmentů, nazvaných Příroda (či Povaha, Přirozenost) a Metafora. Stejně tak celé Godardovo dílo osciluje mezi informacemi, které patří jedné a druhé hemisféře, mezi smyslovými a intelektuálními věcmi. A neexistuje soudce, jenž by rozhodl, kterou oblast je třeba oslovovat více. Rozpory a sounáležitosti jsou v Godardově pojetí jen dvě stránky jedné mince, jeho snímek – stejně jako mnohé, ne­li všechny jeho dřívější filmy – se loučí s filmovou i lidskou řečí a zároveň hledá jejich nové možnosti.

Zatímco Godardův Socialismus (Film socia­lisme, 2010) komentoval, byť způsobem zcela vzdáleným od jasného a přímého politického gesta, situaci Evropy a povahu ka­pitalismu i socialismu, Sbohem jazyku se obrací především k bazálnějším otázkám mezilidských vztahů, ať už jsou jazykové či milostné. Otázka evropanství se objevuje i zde, stejně jako podobné motivy, a dokonce i záběry (loď je jednou z nepřehlédnutelných metafor v obou snímcích), ale v základu tentokrát stojí zmíněný vztah přirozenosti a metafory, vztah obrazů a slov. Ve druhé části se kamera stále více obrací k přírodě a sleduje svět psíma očima. „Pes je jediný tvor, který miluje svého pána více než sebe sama,“ zaznívá zde. A tento němý tvor je nakonec také tím, kdo má ve filmu poslední slovo.

Abrakadabra Mao Ce Tung Che Guevara

Vlastně chápu námitky Godardových kritiků, že takováto díla se posuzovat nedají. I mně se příčí psát na autorovy snímky recenze. Jediným adekvátním přístupem ke Sbohem jazyku je pokusit se navázat dialog. Už jen kvůli tomu, že jde o vzácný typ tvorby, která se snaží dobrat samotné povahy světa i filmu, to stojí za to. V tomto úkolu samozřejmě selhává, protože se jedná o nedosažitelný úběžník veškerého lidského konání. Ale přesto má ­smysl se na podobnou cestu vydat. Jak stojí na začátku tohoto textu, svět v pojetí Čirikavů je les. Nepochybně i Godardův svět lze chápat jako houštinu obrazů a významů, jíž je třeba se prodírat.

Poselství, že jediný smysluplný pohled na svět je z psí perspektivy, může být veselou i smutnou zprávou. I v Godardových kolážích záměrně nedokonalých obrazů a zvuků se dá nalézt krása a potěcha. Anebo je možné vnímat je jako nelibé a rušivé. Totéž platí pro celý režisérův přístup k tvorbě jako dialogu, který vyžaduje podobně aktivního partnera. Pokud se ale chceme dobrat k tichu, tudy jistě může vést cesta.

Ve filmu opakovaně zazní zaklínadlo Abraka­dabra Mao Ce Tung Che Guevara. Jde vlastně o perfektní zkratku. Může to být dokonalé odsudečné shrnutí snímku jako mišmaše nesourodých výkřiků do tmy, sebereflexivní autorský vtípek s podobným účinkem, jako když v Číňance (La Chinoise, 1967) křepčí členové studentské maoistické buňky na francouzský popový song s chytlavým refrénem „Mao, Mao“, ale i zcela základní stavební prvek Godardovy poetiky.

Autor je filmový publicista.