Lesk a bída paneláku

Není tomu tak dávno, co se manželé Amy Jumpová a Ben Wheatley posunuli z řad nadějných začínajících tvůrců do pozice čelných představitelů nonkonformních filmů britské nezávislé scény. Žánrově roztroušená díla anglických cinéphages, sofistikovaně pracující s pokleslým a klasickým kánonem, přitom bytostně reprezentují aspekty regionální kultury. Snímek Down Terrace (2009) spojovala britská kritika s kinematografií kuchyňského dřezu, Seznam smrti (Kill List, 2011) navazoval na tradici rurálních mysterií typu Rituálu (The Wicker Man, 1973), roadmovie Sighteers (2012) si maloměšťácky vyrovnávala účty s idealizací anglické krajiny a Pole v Anglii (A Field in England, 2013) zase neslo pečeť hammer hororů. A ani nejnovější High­-Rise netvoří výjimku. Jedná se o adaptaci stejnojmenné novely anglického provokatéra J. G. Ballarda, u nás trestuhodně opomíjeného zástupce reformní sci­fi vlny šedesátých a sedmdesátých let. V High­Rise Jumpová s Wheatleym pokračují ve svém pitvání vztahu krajiny a člověka.

Ráj konzumního rozptýlení

Předchozími díly autorského dua byly mikrorozpočtové výroby, šité na míru alternativním distribučním kanálům. Čeští filmaři by si z nich mohli vzít příklad atraktivně zpracovaných, levných a přitom konkurenceschopných děl. Veterán Jeremy Thomas (producent nejlepší Ballardovy adaptace, filmu Davida Cronenberga Crash, 1996) postavil High­-Rise na trochu štědřejších výrobních základech – což stvrzuje, krom betonových masivů, účast lamače dívčích srdcí Toma Hiddlestona v (polonahé) roli sociopatického doktora Roberta Lainga. Nicméně ve srovnání s běžnými artovými projekty měl štáb na ambiciózní sci­fi látku stále poměrně skromný rozpočet. Proto je až s podivem, co Jumpová a Wheatley spolu s kameramanskou stálicí Lauriem Rosem a výtvarným týmem pod vedením Marka Tidsleyho dokázali z omezených podmínek vyždímat. Vznikla retrofuturistická sociální satira, pečlivě stylizovaná do thatcherovských sedmdesátých let, bohatá na detail a překypující barokní nápaditostí.

Ballardova novela vypráví o kolektivním rozkladu společenských hodnot, spuštěném mezitřídními rozpory a izolacionismem elit pohodlně žijících v ultramoderním mrakodrapu, který představuje ráj technokratického brutalismu a hájemství konzumního rozptýlení a v němž je při ruce vše, od supermarketů přes bazény až po banky. Luxusní urbanistický projekt nabízí ukojení fyzických potřeb, co ale blahobyt psychický? A co když do toho vstoupí stavební závady?

Architekt vlastní nehody

 ­„Posléze, když seděl na svém balkóně pojídaje psa, přemítal dr. Robert Laing o neobvyklých událostech, které se staly v tomto rozlehlém činžovním domě během uplynulých tří měsíců.“ Památná úvodní věta románu nejen že napovídá, jaké důsledky s sebou tržní oáza přinesla, nýbrž tvoří také první – a doslovně zpracované – obrazy snímku. Scenáristka Jumpová však nepodlehla otrockému kopírování předlohy. Na Ballardovy experimenty s technikami koláže reaguje fragmentárním skeletem scénáře. Líčí jím symptomy vzájemného odloučení výstředních rezidentů, ale také chaos, do něhož se s barbarskou slastí noří. Altmanovsky neposedné transfokace a nahuštěná zvuková stopa neubírají na kráse bonvivánské dezorganizaci. I Wheatleyho zpočátku rytmická, až přísně repetitivní montáž v souhře s Roseho rezervovanou kamerou podtrhuje zmechanizovaný konzum, který Ritzer nazval mcdonaldizací. Jakmile ale začne kultura přebytku hnít, britská panelstory se zahaluje do dekadentního slow­motion oparu.

Ballard resuscitoval žánr sci­fi svým zájmem o surrealismus a psychoanalýzu. Hladký povrch pro něj byl pouze odrazem toho, co nazýval inner space (vnitřní prostor) – jako když Laing ve filmu roluje kůži z lebky a proráží ji, aby diagnostikoval psýché. Tvůrcům se podařilo umně přenést některé klíčové, původně textové metafory do jazyka filmového. Například postava Anne Royalové nacházela (podobně jako syntetická múza Amanda Learová) oblibu v zrcadlech, která ji poskytovala replikováním sebe samé pocit bezpečí, nesmrtelnosti. V High­-Rise se objevuje multiplikace dané symboliky zrcadlovým výtahem. V reflexním bludišti je uvězněn i Laing, který je čím dál tím více rozštěpen mezi zájmy nižších pater (plebsu) a horních podlaží (aristokracie).

Bohužel Wheatley s Jumpovou až příliš často kloužou po designovém povrchu, aniž by se jim dařilo důsledněji proniknout do vnitřního prostoru „andělů zkázy“, obývajících čtyřicetipatrový mrakodrap. První polovina stopáže, věnovaná aseptickému konzumu, působí skvěle. S následnou anamnézou iracionality je to horší. Tvůrci se totiž spokojili pouze s funkčním vymalováním bestiality. Vnitřní pochody zahlazují pitoreskními obrazy železobetonové dystopie, jako když Laing přetírá degeneraci ve svém apartmánu bílou barvou. Wheatley se stal, jak říká postava stavitele Royala, „architektem vlastní nehody“. Zdá se, že mu větší produkce podrazila kolena a že se až příliš zahleděl do naleštěných vitrín svého výškového kabinetu kuriozit, místo aby jeho zatuchlý vnitřek s patřičnou parádou otevřel dokořán.

Autor je filmový kritik.