Nad Rilkovými dopisy jsem se smál

Kdy vznikl nápad na psaní románu Koncert bez básníka?

S lehkou nadsázkou řečeno, při vyplňování daňového přiznání. Pocházím z Oldenburgu, kde se román odehrává. Dům mých rodičů, respektive prarodičů je secesní a já jsem se doslechl, že určité památkově chráněné budovy mohou získat daňovou úlevu. K tomu ale bylo třeba zjistit architekta, který náš dům stavěl. Při té příležitosti jsem se začal zabývat secesní architekturou rodného města. A když to děláte, okamžitě narazíte na Heinricha Vogelera a jeho nejznámější obraz.

Objevil jste ve Vogelerově obraze jakési zapomenuté umělecké dílo?

Reprodukce obrazu se objevila na poštovních známkách a umělcovo jméno na vás okamžitě vyskočí z každé sebestručnější knihy o německých dějinách umění. Tenhle obraz zná v Německu každý, i když většina lidí pravděpodobně netuší, co se na něm odehrává. Obvykle se tvrdí, že jde o obraz zachycující idylu a přátelské setkání, na obraze má jít o výraz harmonie, lásky, umění a posezení s přáteli. Ale člověk nemusí nad obrazem dlouze dumat, aby mu došlo, že to není pravda.

A jak čtete tento obraz vy?

Lidé na obraze vypadají pochmurně, trpce, zklamaně, naštvaně, nemají si co říct, všichni koukají směrem z obrazu. Divné. Okamžitě mi také došlo, že na obraze jsou dvě skupiny, přičemž ta rozhodující jsou umělci z Worpswede. A právě zde někdo chybí, přímo uprostřed této skupiny je namalované prázdné místo. To je přece divné. Kdo namaluje takhle detailní a precizní obraz, na němž je zachycena každá střešní taška, každý list stromu, a na místě, kde se má odehrávat to hlavní, nenamaluje nic, jen prázdnou židli? To je demonstrativní odkaz na to, že tam někdo chybí.

A kdo tam chybí?

Básník Rainer Maria Rilke. Otázka ale zní: Proč tam chybí? Proč odkazuje tímto chyběním na danou osobu? Proč je centrum této skupiny prázdné? Hvězdy září svou nepřítomností, že? A i Rilke takříkajíc září skrze svou nepřítomnost. A touto otevřenou otázkou jsem získal impuls pro tuto knihu. Najednou mě zajímala pozoruhodnost prázdnoty na obraze.

Román zachycuje život v umělecké kolonii nedaleko Brém, ve Worpswede. Před pár lety oslavila tato kolonie 125. výročí existence. Proč tahle vesnice, skoro by se chtělo říct „díra“, přitahovala tolik umělců (pokud vím, i z Čech)?

Na přelomu století existovala v Evropě celá řada uměleckých kolonií a reformních hnutí, které zasahovaly do všech oblastí života, tedy nejenom do umění, ale také do stravování, vegetariánství, nudismu. Zkrátka něco, čemu se dnes říká v Německu alternativní způsob života. Lidé se v nich snažili osvobodit od akademismu, akademického umění, od nudného napodobování antiky. Heslo znělo: ven do přírody, pryč z ateliéru. A objevovat úplně nové formy umění. Podobné to bylo i ve Worpswede. Navíc worpswedská skupina byla díky shodě šťastných okolností velmi slavná a úspěšná. To přitahovalo umělce, kteří si chtěli z této slávy urvat svůj díl. Přitahovalo to nejen umělce, ale také šarlatány. Mělo to v sobě cosi utopického. Ale v podstatě to byl pokus vytvořit skupinu, v níž jsou lidé zajedno v otázkách umění, ale také života. Šlo o utopický projekt reformy života, takové totální umělecké dílo.

A do této idyly – nebo zdánlivé idyly – vstupuje Rilke. Co se stalo?

Rilke byl pozitivně řečeno katalyzátor, určité věci pročistil, byť poněkud nepřívětivým způsobem, ale v zásadě to byl člověk, který danou situaci takříkajíc rozštípl. Rilke a Vogeler se poznali náhodou ve Florencii roku 1898 a zcela spontánně k sobě našli cestu, ve znamení pozdní romantiky a secese. Byli, na stejné vlnové délce. Když čteme Rilkovy rané básně, které mimochodem téměř všechny pokládám za mizerné, a analogickou tvorbu Vogelerovu v dané době, okamžitě pochopíme, proč si ti dva tak rozuměli. A pak se Rilke dostává do Worpswede a velmi rychle se ukazuje, že představy o uměleckém programu, pokud je tehdy někdo vůbec formuloval, se začaly velmi záhy zásadně rozcházet a mezi Vogelerem a Rilkem přestaly existovat shody v estetickém pojetí uměleckého díla.

Ale rozpory estetického druhu zřejmě nebyly jediné…

Rilke svým, abych tak řekl, sukničkářstvím rozvrátil relativně stabilní pletivo vztahů ve Worpswede. V podstatě udržoval milenecký čtyřúhelník, jehož vrcholy zprvu tvořily zneuznaná a po své smrti světoznámá malířka Paula Modersohn­Beckerová, Clara Westhofová, s níž se později oženil a opět rozvedl, a v Berlíně usazená Lou Andreas­Salomé…

Jakou roli hrála Rilkova monografie, nazvaná Worpswede?

Rilke se touto knihou stal v podstatě vrchním ideologem celé umělecké kolonie, ale pozoruhodné na tom je, že se v celém textu neobjeví žádná žena, dokonce ani jeho vlastní žena, která byla také umělkyní, a pokud čteme pozorně, zjistíme, že kniha pojednává pouze o jedné jediné osobě, a tou je pan Rilke. A to je ten problém. Když se Rilke dostane do Worpswede, je daná skupina na umělecké scéně etablovaná a má úspěch. Vogeler každopádně, ale i ostatní. A Rilke přijel, protože to samozřejmě věděl, a stal se příživníkem na cizí slávě. Byl to tehdy pouze zkrachovalý student z Prahy, který napsal hodně – i špatných – básní, a snažil se vetřít do Vogelerovy přízně, což se mu také podařilo.

Vinu na zániku významné umělecké kolonie můžeme připisovat Rilkovi?

To by bylo zřejmě nespravedlivé. Třeba takový Mackensen, jeden ze zakladatelů kolonie a skutečný „objevitel“ přitažlivosti krajiny Worpswede, se později stal nacistou, a to poměrně zarytým. A nejen on, totéž platí i Modersohnovi. Když se na jejich obrazy podíváme dnes, zjistíme, že šlo o díla, která mohla konvenovat a konvenovala i nacistům s jejich ideologií krve a půdy: na realistických, zčásti idylických obrazech byli obyčejní lidé a krajina, kterou si museli místní obyvatelé podmanit. Konfliktních linií bylo ve Worpswede několik, ale Rilke měl katalytický, zničující vliv.

Chtěl byste mít Vogelerův obraz doma?

Ne. Na to je pro mě až příliš umělý či umělecký.

A když se podíváme na výtvarné počiny umělců z Worpswede, je nějaká umělkyně či umělec, jejíž či jehož obraz byste doma měl rád?

Je několik menších, skromnějších Vogelerových obrazů, které se mi velice líbí, například jeden, který visí v oldenburském muzeu: obraz papouška, kterého Vogeler vlastnil – úzký obdélníkový formát, metr a půl vysoký. To je nádherný obraz, který bych si hned pověsil nad pohovku. Také mám rád několik malých, velmi pěkných olejů od Otty Modersohna z raných let. Ale Koncert? Ten se snad ani nedá do bytu pověsit. Je to totiž obraz demonstrativně namalovaný kvůli výstavě.

Při čtení románu je evidentní, kdo ze dvou hlavních hrdinů je vám sympatičtější. Jakou roli hraje při vzniku velkého díla charakter?

Obě pozice, které jsem rozvrhl, by se daly charakterizovat jako pozice génia a řemeslníka. Vogeler, i když se sám inscenoval jako umělec, protože věděl, co se od umělce očekává, vnímal sám sebe především jako řemeslníka. Rilke se naopak pokládal za génia, k čemuž přispívá i afektovanost jeho řeči. Všechny ty komické a prapodivné věty v románu, jež pronáší Rilke, a které často nedávají smysl, jsou citáty. Při veřejných vystoupeních se občas objeví pár zklamaných Rilkových příznivců, většinou jde o ženské publikum, které zuřivě brání svého básníka. A pak říkám jen společně s Karlem Krausem, to nejhorší, co vám mohu udělat, je, že vás budu citovat. Lidé bývají nadšeni z Rilkových velkých básní, ale pak z toho chybně usuzují, že člověk, který píše takové básně, musí být dobrý, nebo přinejmenším nemůže být špatný. Vznikají díla z charakterového deficitu, anebo jemu navzdory? Na tuto otázku neumím odpovědět.

Jak dlouhé bylo hledání formy a stylu?

Nechtěl jsem psát jako na konci 19. století, to by bylo trapné, tak jsem zvolil mírnou ironii, kterou ale bylo třeba často krotit, protože už jen originální Rilkovy citáty působí komicky, až absurdně. Ovšem podotýkám, že tehdy byly vnímány zcela vážně. Když jsem si procházel Rilkovy dopisy, občas jsem se musel smát, až jsem se za břicho propadal. Neskutečný zážitek.

Koncert bez básníka není vaším jediným dílem, v němž se vyskytují umělci z Worpswede, podobně jako nejde o jedinou knihu, ve které se věnujete malbě a obrazům. Myslíte si, že v případě vašeho posledního románu jste dovedl malířský a hudební princip k dokonalosti?

V jistém smyslu ano, protože Koncert ukazuje obraz. Existují tu dvě umělecká vyjádření, která nejsou založená na řečové povaze, a o nich, jako takové třetí výrazové možnosti, román pojednává. Toho jsem si ve chvíli, kdy jsem román psal, nebyl vědom, vyvstalo to teprve v průběhu psaní. Proto je zcela správně, když říkáte, že hudba a obrazy hrají v mém díle velkou roli, a možná to skutečně v tomto románu tak nějak kulminuje, skrze tento obraz.

Závidíte malířům?

V jistém smyslu ano, i když vznik obrazu není otázka chvíle. Například na obrazu Letní podvečer pracoval Heinrich Vogeler pět let. A to nesouvisí jenom s formátem, ale také s proměnou skupiny a nechutí na obrazu pracovat. Ano, závidím výtvarnému umění v tom smyslu, že obrazy vyprávějí příběhy okamžitě, v danou chvíli. Literární vyprávění závisí na čase. Je třeba vyprávět postupně. Ovšem s jednou výjimkou… a tou je lyrika. A proto někdo jako Rilke měl velmi dobrý cit pro malířství, od Rilka existuje mnoho citlivých a velmi přesných a neakademických analýz obrazů, ve kterých se divíme, jak přesný dokáže tento básník být, aniž by jeho výklad působil kunsthistoricky.

Autor románu (vypravěč?) popisuje obraz, o kterém se domnívá, že je dobrý. Co si ale myslíte vy?

Myslím, že není příliš povedený – je neskutečně prkenný. Pokud obraz vypráví příběh, příběh, který jsem vylíčil v románu Koncert bez básníka, je to dobrý obraz, protože neukazuje idylu, ale zničenou idylu. Avšak čistě umělecky, z hlediska uměleckého výrazu nejde o kvalitní obraz. Podle mě je příliš chtěný, ztuhlý a neživotný.

Psal jste o obrazu a prázdném místě na něm, skrze které můžeme celý obraz pochopit. Má i vaše kniha takovou slepou skvrnu, místo, které jste nechal prázdné jako interpretační klíč?

Rilke v knize říká, že mnohé, ne­li většina nebyla namalována, a podobně i v souvislosti s románem lze říct, že existují linie, které jsou mimořádně zajímavé, ale přesto zůstaly mimo jeho rámec, jako třeba Rilkův i Vogelerův pozdější život. To jsem ale mohl jen naznačit, například když v jedné z posledních vět románu píšu, že Vogeler odchází po červené cestičce pryč z areálu výstaviště. Tato rudá cesta zastupuje něco, co nabízí ještě velký příběh. Ale to nebylo téma mé knihy, i když nepřímo vlastně bylo. Doba před rokem 1914 byla pro Vogelera i Rilka velmi plodná, ale po ní následovala tragédie. To zůstalo nenapsané. Pokud se podíváme podrobněji, spatříme drobné trhlinky, jakési krakeláže, podobně jako na obraze. Velmi dobře víte, že v literární tvorbě zůstává mnohé nevyřčeno a že to nemusí znamenat pro literární dílo deficit. Otevřený konec poskytuje interpretační svobodu.

Ona věta o Vogelerovi kráčejícím po červené cestě do neznáma je tedy narážkou na jeho pozdější příklon ke komunismu?

Přesně tak, i když stalinistou se člověk nestává ze dne na den. Pro Vogelera se secese v určité době stává pouze přítěží, dekorací. Uctívaný malíř a ikona secese Vogeler je povolán do války, ze které se vrací zcela zbavený iluzí, a připojí se k roku 1918 k Republice rad, protože se nadchl pro ideu socialismu, což mělo strašlivé následky pro jeho život.

Jak to myslíte?

Vogeler se plně oddal idejím socialismu, jež v sobě měly cosi utopického. V knize popisuji nádheru jím stvořeného domova, vily Barkenhoff, jistého ideálu secese, a on se rozhodl proměnit svůj krásný dům v jakousi zemědělskou komunu, což muselo být strašné… Tam, kde dříve rostly nádherné růže, se nyní pěstovaly brambory, už se nemuzicírovalo, ale spíš se pronášely projevy a rezoluce. Existují očitá svědectví toho, co se v domě těsně po válce dělo, a člověku z toho vstávají vlasy hrůzou na hlavě, protože to je přesný opak toho, oč Vogeler usiloval. A nakonec Barkenhoff prodal společnosti Rote Hilfe za jeden tolar. Rote Hilfe byla komunistická – a chvályhodná – organizace, která se starala o válečné sirotky.

Ale pokud vím, ještě vymaloval stěny svého domu…

Naprosto příšernými obrazy, ze kterých se ale nic – až na pár černobílých fotografií – nedochovalo. Všechno bylo zničeno a přemalováno.

Jeho další život je poněkud zastřený, ví se, že zamířil do Ruska…

Vogeler se nedlouho po největším úspěchu, tedy medaili za obraz Letní podvečer, seznámil s jistou komunistkou. Byla to Polka Zofie Marchlewská, jejíž otec byl kamarád či spolupracovník Lenina. Po jistých peripetiích se Vogeler rozvedl a odstěhoval do Moskvy, a to ještě před nástupem Hitlera k moci. Hodně lidí si myslí, že to byl emigrant, ale nikoli – dal se do služeb komunistického Sovětského svazu a maloval obrazy plné rolníků, dělníků a traktoristů, byť se formálně nejednalo o socialistický realismus, spíš šlo o komplexní díla v duchu pozdního expresionismu.

V zimě roku 1940 panovalo nebezpečí, že postupující německá vojska dosáhnou Moskvy, a protože existovaly seznamy německých obyvatel, kteří toho času žili v Rusku a kterým reálně hrozilo, že budou okamžitě zatčeni a popraveni, nařídila sovětská vláda něco mezi deportací a evakuací. Němečtí přistěhovalci, mezi nimi i Vogeler, byli posláni do Kazachstánu, do nějakého kolchozu na konci světa. A tam doslova zemřel hlady. V Moskvě dostával poměrně značnou rentu z Německa, která mu stačila na pohodlný život, ale po přestěhování se peníze k němu už nedostaly, a kolchozníci mu prostě řekli, že když nebude za jídlo platit, žádné nedostane. Vogeler byl pohádkový princ secese a zemřel hladem v podstatě jako bezdomovec.

A co se stalo s Rilkem?

Rilke strávil konec života v Itálii a pozoruhodné je, že krátce před smrtí se ve své korespondenci projevil jako plamenný obhájce Benita Mussoliniho. Zvláštní, Vogeler se přihlásí ke Stalinovi, Rilke k Mussolinimu…

A jak to vlastně dopadlo s vaším domem?

Měl jsem smůlu. Dům postavil někdo mnohem méně významný než Vogeler, takže památkáři mu ochranu neudělili. Ovšem pozitivní ohlas románu nepřiznanou daňovou úlevu rozhodně mnohonásobně předčil.