Otázka měřítka

„Zatímco minulé ročníky byly často zatíženy potřebou se předvést, letos je tomu jinak,“ hodnotila pozitivně Edith Jeřábková výstavu finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého před šesti lety (A2 č. 25/2010). Karina Kottová, ředitelka ceny a kurátorka letošní výstavy finalistů, ve svém textu v katalogu konstatuje, že česká výtvarná scéna se změnila s jejím virtuálním i skutečným zapojením do západního proudu umění a „soutěživost a spolupráce (…) se dostávají na pomyslné misky vah“. Již tedy nestačí být součástí výtvarné scény vyrostlé zdola, která existuje společně a jaksi „proti všem“. Akceptována, ne­li dokonce podporována je dnes naopak snaha o úspěch a slávu.

Kurátorovo dilema

Transformace, o které hovoří Kottová, skutečně proběhla, a to – přesně jak píše – hlavně v důsledku toho, že umělec už dnes nemůže být součástí pouze jediné české lokální scény, ale spíše několika najednou. Už jen proto, aby vůbec přežil. Cena Jindřicha Chalupeckého však ze své podstaty vždy podporovala soutěživost a individualitu. To je patrné už z výběru pěti finalistů, z nichž jeden nakonec získá nějaké peníze, krátkodobý zájem médií a cestu do Ameriky. Postoje umělců, umělecké scény i organizátorů se tedy v historii ceny spíše neustále opakují. Cena Jindřicha Chalupeckého je pevně zarámovaná do určité struktury a Kottová při své snaze o podstatnější i méně podstatné změny několikrát narazila na prudký odpor právě té části scény, která cenu vytrvale po léta kritizuje. Příkladem může být například estrádní ceremoniál v minulém roce.

Za svou historii si cena prošla všemožnými variacemi toho, jak vlastně kurátorsky zacházet s výstavou finalistů. Z umělecky asi nejšťastnějšího řešení – prezentovat umělce v různých galeriích – ovšem pořadatelé z produkčních, komunikačních a marketingových důvodů odstoupili, a od roku 2007 tak finalisté vystavují vždy v jednom společném prostoru. Umělce je pak možné v rámci jakési spravedlivé rovnosti šancí rozmístit do architektonicky unifikovaných kójí, anebo jim poskytnout společný prostor, což ovšem často vede k materiálovým excesům a organizačním problémům při řešení otázky, koho kam umístit. Kottová se minulý ročník pokusila kurátorovat výstavu, konanou v Brně, jakožto kolektivní celek, což je ovšem – z podstaty ceny – takřka nadlidský úkol. Alespoň prostorově se jí to ale podařilo. Letos naopak finalisté dostali víceméně volnou ruku, a to i ve výběru prostoru.

Monumenty

Velikost je samozřejmě působivou kvalitou, zejména pak v otevřeném prostoru přízemí Veletržního paláce, a Aleš Čermák a Anna Hulačová tak výrazně vystupují do popředí v poměru k drobným objektům Kataríny Hládekové či k projekci a pódiu s lentilkami Johany Střížkové. Matyáš Chochola pak vystavuje zcela mimo hlavní sál a jeho instalace se na metry čtvereční blíží velikosti výstavního prostoru všech ostatních dohromady. Otázkou je, zda měla Kottová jako kurátorka podobné nerovnosti regulovat. Myslím si, že ne, že je naopak lepší, když jsou rozdíly, jež jsou beztak od počátku přítomné, jasně vidět.

Velikost ostatně může být i na škodu. Nejvíce to asi platí v případě Anny Hulačové, která do prostoru postavila místnost s otevřeným stropem ve tvaru jakéhosi šneka, do jehož útrob návštěvníci vstupují a teprve zde potkávají její nepříliš rozměrné sochy. Ty se od folkloru a určité neotesanosti, pro autorku v posledních letech příznačné, posunuly někam k pozdní modernitě s jejím lokálně příznačným lyrismem. Stromy, ptáčci a sousoší postav připomínají socialistický humanismus typický pro sochy v tuzemském veřejném prostoru sedmdesátých a osmdesátých let. To by samo o sobě nevadilo, ale v sochách jako by chyběl nějaký další moment, který by tuto líbivost někam posouval. Zcela se vytratila někdejší pohanská magie přírodních materiálů a zůstala jen vyvanulá vůně včelích pláství. Vše je hladké a formalistní. Zapojení do architektury, se kterým Hulačová experimentovala již v galerii Hunt Kastner, vysává poslední sílu z totemických soch a stává se hlavním prvkem instalace. Problematická je i fotogenická žlutá, kterou jsou stěny i podlaha vymalovány. Kromě oslnivé zářivosti, která je vůči předchozí autorčině práci i vůči vystaveným sochám poněkud násilná, je tu patrná až příliš silná asociace na umělce, jako jsou Camille Henrot nebo John Raffman, pro něž je žluté pozadí signaturou kriticky reagující právě na onu fotogeničnost.

S velkorysými rozměry, jak bylo řečeno, pracuje i instalace Aleše Čermáka, připomínající několikanásobně zvětšenou kabinu herního automatu s obrazovkou s videem uvnitř. S kontextualizací Čermákovy práce mám dlouhodobě problém právě proto, že jednak do velké míry přesahuje výtvarné umění směrem k divadlu a aktivismu, jednak je značně kryptická. Alespoň formálně ale spadá nejnovější instalace do okruhu již známého, tedy do způsobu, jakým esejističtí a angažovaní umělci (např. Hito Steyerl) vizuálně prezentují a formují sebrané informace. Nejsilnější a nejpodstatnější součástí díla je tak voiceover. Zatímco tartanem pokrytá „kabina“ je jakousi teatrální schránkou, vizuální stránka videa zdaleka nedosahuje obrazových kvalit čteného textu. Ten, přestože má pro Čermáka typickou negradující povahu a line se víceméně v jedné obsahové i intonační linii, nabývá v některých rétorických obratech rytmu úderů kladivem.

Odpusťte vítězi

Instalaci Johany Střížkové s novým filmem a galerijním podstavcem – pódiem pokrytým linií lentilek dvou barev – je možné z hlediska historie ceny poněkud zjednodušeně vnímat jako tradiční zastoupení „jiného pohledu“. Na rozdíl od všech ostatních nelze vůbec zařadit Střížkovou do žádného opravdu současného směru západního umění. Vzdáleně by se snad její práce dala přirovnat k některým starším videím Pierra Huygha či Neila Beloufy, a to určitým jemným, nejasně vykresleným výzkumem narativních a scénických konstrukcí ve filmovém materiálu, pohráváním si s abstrakcí, smyčkami a propojeními. To může být silnou, ale i slabou stránkou, hodnocení však musí probíhat v nějakém kolektivním kontextu a z toho se Střížková (snad) vědomě vyvazuje.

Přestože z balkonu v prvním patře působí výstava výtvarně vyváženě, včetně povedených a funkčních vodicích prvků na podlaze, z pohledu diváka v sále je dílo Kataríny Hládekové poněkud odstrčené, a to i svou nevýraznou barevností a malým měřítkem oproti ostatním dílům. Naopak ve srovnání s předchozí prací umělkyně je aktuální trojice objektů poměrně monumentální i výrazně barevná. Jejich strohá grafičnost je doplněna vizuálně silnými a dnes velmi populárními tisky na látku. Motivy s estetikou retrofotografií, doplněné o feministické aspekty, jistě nejsou úplně originální. Ústřední snímek velmi připomíná slavný cyklus Ženy s fotoaparátem (2014) od Anne Collier. Nedá se říct, že by se v případě Hládekové jednalo o krok zpátky či dopředu. Přítomné dílo je určitě poněkud jiné než její předchozí práce, ale opět – jakoby pod tlakem ceny – je i zde patrná určitá snaha zalíbit se. Možná by však jednotlivé objekty jen potřebovaly samostatný a pohledově nižší prostor, aby je bylo možné doopravdy docenit.

Na hlavní otázku letošního ročníku odpovídám, že vyhrát by měl Matyáš Chochola. Důvody jsou však poměrně pragmatické. Po možná více než šestiletém rozvíjení vizuálního jazyka, kombinujícího machismus s tuningovou estetikou, šamanstvím, designem nonstop barů a některými prvky postmoderní módy, a po svém letošním představení na přehlídce Manifesta v Curychu, předvádí Chochola ve Veletržním paláci asi nejvypilovanější verzi svého stylu, za kterou už opravdu snad nejde jít dále. Přes všechny zmiňované problémy materiální excesivity, která se však poměrně dobře hodí k vyhrocené, a přesto křehké maskulinitě, již Chochola představuje, se jedná o umělecky nejucelenější a určitě „nejkompetitivnější“ instalaci tohoto ročníku. Nejsem si však jist, zda mu porota právě tohle všechno odpustí.

Autor je ředitel Centra současného umění Futura.