Výstava ’33 – ’29 – ’36, kterou připravila umělkyně Lucy McKenzie, představuje prolnutí historické a současné roviny ženské emancipace a odívání. Projekt, v němž koexistuje tvorba meziválečná a dnešní, ovšem naráží na některá tradiční klišé a historické nepřesnosti.
Galerie UM Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze do své dramaturgie na sklonku loňského roku zařadila hned dvě po sobě jdoucí výstavy, jež se zabývají problematikou módy a oděvu. Po projektu Heritage: Tradice, inovace, móda Alice Klouzkové byla v prosinci zahájena výstava ’33 – ’29 – ’36 skotské umělkyně Lucy McKenzie.
McKenzie ve své tvorbě aktivně pracuje s módou, ale i s marginalizovanými místy, fenomény a osobnostmi, jejichž vliv dále sleduje a zasazuje do širších souvislostí, a vyzdvihuje tak jejich jedinečnost. Pražská výstava je kombinací týmového projektu, archivní práce, site specific instalace a skupinové výstavy, přičemž pozoruhodně citlivě kombinuje „muzeální kusy“ s tvorbou současných umělkyň.
Tehdy a dnes
Autorka se k období mezi dvěma světovými válkami, v němž mnohé vznikalo a současně zanikalo, opakovaně vrací. Konkrétní časový úsek, který je víceméně ohraničen již v názvu výstavy, můžeme v jistém smyslu považovat za bod zlomu: éra nesoucí se v duchu luxusu, ale zároveň střídmosti moderny. Tyto paradoxy McKenzie jako umělkyni i jako kurátorku fascinují mimo jiné také ve formě neoklasicistní duality, charakteristické pro danou dobu: tradice se tak mísí s inovací, tíha s dynamičností, ženská jemnost s emancipací.
Zahraniční umělkyně a designérky pracují s vybranými aspekty tvorby tří meziválečných umělkyň – Boženy RothmeyerovéHornekové, Madeleine Vionnet a Kató Lukáts – a prostřednictvím svých vlastních děl subjektivně reflektují jejich výjimečnost a charakteristickou feminitu a přibližují jejich myšlenky současnosti. Užité umění třicátých let se tak potkává se svým redesignem, jeho fragmenty se stávají součástí artefaktů volného umění a jeho myšlenky základem pro nové formulace toho, co je nebo může být dnes feminita a feminismus.
Vystavená díla stejně jako celková idea projektu tohoto formátu jsou nepochybně atraktivní a vítané. Přesto na tomto místě vyvstává podstatný problém, a to poněkud zavádějící výklad postavení a obrazu ženy v kontextu interpretace prezentovaných prací z meziválečného období.
Expozici například otevírá dokumentace kolekce Boženy RothmeyerovéHornekové pro výstavu Civilisovaná žena z roku 1929, kdy byla oděvní výtvarnice oslovena, aby vytvořila současnou alternativu ke klasickému dámskému šatníku. Spíše než vymýtit ženskost, jak se mimo jiné dočteme v doprovodném textu k výstavě, bylo prioritou tehdejší společnosti přiblížit se k modernímu životnímu stylu Západu, který byl pro mladou republiku vzorem. Z hlediska módy tedy nešlo primárně o potlačení dekoru ani o utahování opasků. Naopak, počáteční léta první republiky znamenala zlatou éru dnes již legendárních módních salonů. Možnosti, které se tehdejší ženě pro pěstování svého zevnějšku otevíraly, byly do té doby nevídané. Trendy zahraničních módních domů byly nově přístupné díky rychlým kreslířkám, které české oděvní salony vysílaly do Francie každou sezónu, aby se také naše ženy oblékaly podle aktuálních trendů již několik týdnů od jejich premiéry v Paříži.
Dámské kalhoty
Dnes již ikonický ustřižený cop z plakátu k výstavě Civilisovaná žena od Zdeňka Rossmanna tudíž nemusíme chápat primárně jako „polidštění československé divoženky“. Jak krátce po zahájení aktuální výstavy podotkla teoretička módy Helena Jarošová, již v desátých letech 19. století byl u nás velice oblíbený krátký sestřih vlasů, takzvaná panenka. Stejně tak kalhotový šatník nebyl ve dvacátých letech na poli módní tvorby žádnou utilitární novinkou. Široké kalhoty pro dámy navrhoval již více než deset let před RothmeyerovouHornekovou francouzský módní tvůrce Paul Poiret, jehož luxusní modely si v úsporném a na efektivitu zaměřeném prostředí takzvané frankfurtské kuchyně Margarete SchütteLihotzky (1926) lze těžko představit. Mezi dámské kalhoty a emancipaci tedy nemůžeme klást jednoznačné rovnítko.
Doba se sice oprostila od dekoru a materiálů charakteristických pro minulá léta, ale jenom proto, aby přijala dekor současný. Vzpomeňme na Adolfa Loose, který se zřekl ornamentu, aby punc luxusu a jedinečnosti vložil do stavebních materiálů a interiérů svých staveb. Model Madeleine Vionnet, jejž můžeme v rámci expozice na UMPRUM vidět jako další příklad rafinovaného purismu, nebyl ve své době díky nákladným materiálům a technologiím rozhodně přístupnější a úspornější než služby známého architekta.
Ačkoli je kvalita a mezinárodní úroveň výstavy nesporná, nakonec se viklají právě ty pilíře, na kterých chtěla původně stavět. Interpretace děl tří význačných ženumělkyň, které výstava představuje, až příliš často kloužou po povrchu a jejich zasazení do dobového kontextu naráží na klišé, proti nimž by se měly vymezovat. S ohledem na jména odborných konzultantů, které měly tvůrkyně při přípravě projektu k dispozici, se mohly těmto generalizacím vyhnout. Nelze se ubránit dojmu, že díla z třicátých let v konečném důsledku slouží jen jako formální předlohy, které současné umělkyně dále rozvíjejí výhradně vlastním rukopisem. Nechceme vyprávět příběh umění bez umělkyň, ale nelze se zaměřit jen na narativ genderu, který je sice potřebný, ne však univerzální. V opačném případě tato díla po vystavení můžeme vrátit do stejné (depozitní) zásuvky, ve které jsme je před časem objevili.
Autorka studuje na Katedře teorie a dějin umění na UMPRUM.
’33 – ’29 – ’36. Galerie UM, Praha, 20. 12. 2016 – 25. 2. 2017.