Jednou z nejlidovějších odnoží české polistopadové kinematografie byla řada komedií reflektujících aktuálně probíhající restituce a obecně privatizaci. Komedie Věry Chytilové Dědictví aneb Kurvahošigutntág nebo nechvalně známý film Ještě větší blbec, než jsme doufali dobovou atmosféru zachycují optikou exploatace i pohádky.
Richard Müller na konci osmdesátých let zpíval, že „štěstí je ta krásná a přepychová věc, ale prachy si za něj nekoupíš“. O pár let později přišel Jiří Dědeček se sametovým šlágrem Vraťte mi nepřítele: „Vraťte mi nepřítele a jděte do háje, a jděte do háje!“ Obě písně mimoděk výstižně charakterizují stav české porevoluční kinematografie, která procházela stejně razantní transformací jako jiné společenské sektory.
Státní model kinematografie, dosud řízené Ústředním ředitelstvím československého filmu, nahradilo po revoluci neoliberální hospodářství a zároveň skončilo i plošné státní dotování kinematografie. V konkurenčním tržním prostředí se film stal nejen uměleckým, nýbrž i ekonomickým projektem, jehož financování málokdy pokryl pouze Státní fond pro podporu kinematografie nebo veřejnoprávní televize. Posílila se role producentů a do výroby filmů začaly vstupovat soukromé podnikatelské subjekty, od ČSA přes Discoland Sylvie až po soukromou televizi Nova. S pádem předlistopadové kulturní nomenklatury také skončil ideový dohled „shora“. Jelikož v decentralizovaném institucionálním prostředí nebylo třeba dále vyjednávat se stranickým aparátem, filmy začaly přímějším způsobem reagovat na soudobé trendy a dosud odpírané tužby publika.
Ze skleníku do džungle
Důsledky ekonomických a ideových přestaveb počátku devadesátých let byly pro kinematografii zásadní. Producenti a podnikatelé (či producentipodnikavci) využili legislativního šumu a vytvořili první nezávislé, převážně komerční tituly zaměřené na zisk. Českým filmařům slovy Miloše Formana nic nebránilo, aby se přemístili „ze skleníku do džungle“. K typickým zástupcům tehdejší filmové tvorby patřily ztřeštěné komedie či kriminálněakční filmy o překotných procesech privatizace. Tomuto ožehavému společenskému tématu se v „divokých devadesátkách“ věnovala celá řada režisérů, matadory nevyjímaje. Vedle očekávaných pokušitelů typu Jana Bartoně (Hořké léto, 1995) podpultový syndrom až patologickým způsobem postihl Dušana Kleina (Konec básníků v Čechách, 1993), Juraje Jakubiska (Lepší je být bohatý a zdravý než chudý a nemocný, 1992), ba i Víta Olmera (Playgirls, 1995).
Hořkosladký motiv restitucí ovšem vytěžily především čtyři snímky, v nichž navracení majetku tvoří přímo ústřední námět: Dědictví aneb Kurvahošigutntág (1992) Věry Chytilové, Hotýlek v srdci Evropy (1993) v režii Milana Růžičky, Ještě větší blbec, než jsme doufali (1994) Víta Olmera a Divoké pivo (1995) Milana Muchny. Tento filmový korpus nespojuje jen společná látka, ve snímcích se objevují rovněž stejné vyprávěčské motivy (prodaná nevěsta, ďáblův advokát), opakují se někteří herci (Luděk Sobota, Miroslav Donutil, Roman Skamene) i produkční společnosti a partneři (KF a.s., Mattoni, Marlboro, Leo).
Bulvární pohádka
Třebaže Dědictví Věry Chytilové z uvedené čtveřice vychází nejlépe, pro všechny restituční komedie platí, že jim chyběl patřičný odstup a ke své látce přistupovaly s exploatační podbízivostí. Navrácení znárodněného majetku bylo trnem v oku třídně rozdělené společnosti, která se těžce vyrovnávala s rozvratem ideálu rovnosti. V konzumním systému začaly sehrávat důležitou úlohu materiální hodnoty o to více, že minulým dekádám vládly nedostatek a sekularizace – nepřímé ideologické nástroje represe. Český furiant nemohl vystát postavu podnikatele, ať už souseda nebo zahraničního byznysmena, jenž se náhle domáhá majetku, byť mnohdy zdevastovaného. Šedá ekonomika, spojená s výměnou stranického kabátu za křiklavě barevný oblek, pikanterii spojenou s tématem raného kapitalismu ještě vyostřila. Proto nastupují provinční Bohoušek (Dědictví), naivní Čechoameričan Otík (Hotýlek) nebo městský prosťáček Vitoušek (Ještě větší blbec) a marně zápolí s tatrmany kapitalismu typu Ivana Jonáka, přičemž sami svou nesvéprávností odpovídají archetypu hloupého Honzy.
Pohádkové motivy přitom vstupují do restitučních satir s prkennou doslovností. Zatímco v šedesátých letech se čekalo, „až přijde kocour“ a ukáže lidu, jaký kdo doopravdy je, v kapitalistických devadesátých letech ve snímku Divoké pivo rozvazuje jazyk podvodníků necudně pózující středověká děva Dobromila pomocí třebíčského piva Regent. Na podobnou notu hraje i kouzelná babička sametové kocoviny v Hotýlku v srdci Evropy nebo zmáčený anděl z bazénu, ztělesňující v Dědictví svědomí hlavního hrdiny vzkříšené slivovicí. Pohádkový deux ex machina posiluje pokřivenou obžalobu doby a zároveň se stává nástrojem eskapismu, osvědčeným už za normalizace. Na rozdíl od velikášských projektů typu Akumulátor 1 (1994) nebo solitérní avantgardy, jakou je Lekce Faust (1993), ovšem ztřeštěné restituční komedie díky svému bulvárnímu zanícení a živelné výrobě nesou okamžitě rozpoznatelný cejch své doby.
Šedá zóna
Tehdejší vratké produkční podmínky se vyznačovaly roztříštěným a mnohdy neprůhledným financováním, zběsilým natáčecím tempem a za pochodu osvojovaným knowhow, což se nutně odrazilo ve výsledné podobě snímků. Například při výrobě Hotýlku nedostala většina štábu zaplaceno a Divoké pivo bylo zase natočeno v roce 1993, ale dokončeno až roku 1995 pod záštitou kuriózních podnikatelských subjektů jako Film Group 111 s.r.o., Film Group 333 s.r.o. či Film Group 444 s.r.o. Vladimír Soják, výkonný producent Ještě většího blbce, označil nestandardní metody produkce, spjaté s širším pozadím privatizačních mechanismů, za „šedou zónu“.
Restituční satiry jsou zároveň bezskrupulózně prošpikovány dobovými komoditami. Jev, kterému se dnes říká „product placement“, byl v devadesátých letech zcela intuitivní praxí. Někdy chtěl tvůrce pouze zdokumentovat kapitalizaci prostoru, případně skrze pasivní využití značky zaplnit mizanscénu. Jindy šlo o ryze finanční partnerství mezi produkcí a sponzory. Vrcholné scény z útrob závodů Becherovky (Ještě větší blbec) či Regenta (Divoké pivo) pak patrně měly obě funkce zároveň.
Sexuální politika
Restituce na sebe ve vyprávění bere podobu chvatného dobrodružství, během něhož ztrácejí půdu pod nohama jak hrdinové potrefení stihomamem, tak diváci konfrontovaní s nonsensovou dramaturgií. Ztrátě jistot a ideálů v Hotýlku odpovídá náladově proměnlivý portrét prezidenta Václava Havla visící na policejní stanici, obsazené typicky nezpůsobilou policejní osádkou. V Divokém pivu zase ředitel banky blahosklonně dosvědčuje okradenému, leč zkorumpovanému radnímu, že zdrojem dobové krize je představa, podle níž „dneska je všechno možný“.
Takovému přesvědčení odpovídalo i podbízivé exponování nahoty jako reakce bývalého východního bloku na cenzuru i mravokárnost marxismuleninismu. Nahota je někdy kamuflovaná za kritiku rozvoje erotického trhu (Hotýlek, Dědictví), jindy samoúčelně vystavovaná na odiv (Ještě větší blbec, Divoké pivo), vždy ale vulgárně demonstrativní, bez špetky poetiky a intimnosti. Sexuální politika se navíc stává politikou doslovnou. Atraktivní podnikatelka v Divokém pivu míní, že „všichni chlapi jsou stejní, jen si musíte vybrat toho správnýho“, starší žena ji však nostalgicky uzemňuje: „Co mně budete povídat, já jsem ve Svazu osouložila všechny funkcionáře.“
Erotika se stala jednou z komodit tržního systému, stejně jako vykřičené filmy, které ji zprostředkovávaly. Čím úpěnlivěji tyto snímky dorážely na „ksindl kapitalistickej“ (Ještě větší blbec), tím více přebíraly jeho tvářnost. A právě to z nich dělá, oproti ambicióznějším dílům první poloviny devadesátých let, představitele své doby.
Autor je filmový publicista.