Třpytky a šminky

Když v roce 1980 natáčel David Bowie na pláži v Sussexu videoklip ke skladbě Ashes to Ashes, připletl se do záběru kamery jakýsi postarší muž se psem. „Vy nevíte, kdo to je?“ zeptal se ho udivený režisér a ukázal na popovou hvězdu převlečenou za pierota. „Samozřejmě, že vím. Nějaký kokot v klaunském převleku,“ odvětil prý muž a odešel. Bowie, který mužovu poznámku zaslechl, později prozradil: „Byl to pro mě zásadní moment. Vrátilo mě to na zem a pomohlo mi to uvědomit si, že jsem skutečně byl jen kokot převlečený za klauna.“ Historku zmiňuje hudební publicista Simon Reynolds v knize Shock and Awe (Šok a úžas), na jejíchž sedmi stech stranách sleduje dějiny glam rocku, hudebního fenoménu začátku sedmdesátých let, spojovaného mimo jiné právě s Bowiem.

Reynolds už má za sebou vlivné monografie Energy Flash (Záblesk energie, 1998) o raveu, Rip It Up and Start Again (Roztrhej to a začni znovu, 2006) o postpunku a Retromania (Posedlost retrem, 2011) o současné tendenci popu točit se v kruzích. Nyní se přední britský kritik pokouší zbavit glam rock stereo­typů, které se k němu vážou. Této křiklavé, vizuálními efekty posedlé scéně se sice mnohdy vysmívala už dobová kritika, glam však přinesl nespočet témat a postupů, které dodnes patří do rejstříku popových interpretů.

Hra s identitou

Rozpad Beatles v roce 1970 definitivně uzavřel jednu etapu vývoje rockové hudby, napojené na kontrakulturní revoluci šedesátých let, a zdálo se, že s novou dekádou přišel čas i na nové vnímání rocku. „Populární hudba se bere moc vážně. Měla by se trochu pocukrovat, udělat ze sebe prostitutku, být parodií sebe samé. Měla by se stát klaunem, pierotem,“ prohlásil Bowie v roce 1971 v časopise Rolling Stone a jeho přání se záhy splnilo. Časy společensky angažované rockové hudby končily a hitparády začali dobývat hudebníci tematizující především vlastní jedinečnost. Reynolds nezpochybňuje, že glam byl oslavou dekadence a narcismu, zároveň ale pod jeho blyštivým povrchem objevuje zásadní posun v pojímání identity hudebníků (včetně té sexuální) a sebereflexi do té doby v populární hudbě nevídanou. S glamem se rock vracel ke svým základům, aby se je pokusil demontovat a sestavit z nich něco nového.

„Člověk je nejméně sám sebou, když hovoří v první osobě. Dejte mu masku a řekne vám o sobě pravdu,“ cituje Reynolds slavný výrok Oscara Wildea a připomíná, že s nástupem glamu odhodil rock autenticitu a nahradil ji imaginací bez hranic. Když se Bowie na svém koncepčním albu The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) převtělil do mimozemšťana Ziggyho Stardusta, poukázal na dosud ne zcela využité možnosti rocku jako prostoru k hraní si s alternativními identitami, jež lze střídat jako masky. Bowie o rocku přemýšlel v kategoriích divadla a pantomimy – jednou z jeho inspirací byl ostatně herec a choreograf Lindsay Kemp, u něhož studoval.

Důraz na image je nejviditelnějším aspektem glam rocku. „Devadesát pět procent mého úspěchu spočívá v tom, jak vypadám,“ prohlašoval Marc Bolan. Přímočarou hudbou svých T. Rex a zálibou v bizarních kloboucích, labutích pérech a třpytkách Bolan cílil především na teenagerské publikum, unavené závažností rocku šedesátých let. Svoji kreativitu odvozoval od dětské imaginace, k níž se skvěle hodilo i jeho androgynní vzezření. Glam rock se často spojuje spíše s šokujícími koncertními spektákly Alice Coopera či Kiss, prolamování genderových stereotypů bylo ale ve své době mnohem revolučnějším gestem. V popu se nikdy předtím neobjevilo tolik gay či bisexuálních hudebníků a v případě Bowieho nebo Jobriatha se vůbec poprvé v historii popu stala minoritní sexuální orientace předmětem fascinace.

Znovu v glamu

Glam byl podle Reynoldse reakcí na deziluzi vyvolanou nesplněnými utopiemi předchozí dekády. Na začátku sedmdesátých let proto rock rezignoval na společenskou změnu a osvobození hlásal jako čistě individuální proces. „Většina protagonistů glamu byli narcisti, kteří kolem sebe vytvořili vlastní, nereálný vesmír.“ Ten mohl mít řadu podob – od záměrně pokleslé, trashové estetiky New York Dolls přes hrdé přijetí kultury lumpenproletariátu u Slade až po sofistikované pastiše Roxy Music. Tuto skupinu v čele s Bryanem Ferrym spojovala s Bowiem posedlost hudební historií a ochota vypůjčovat si od druhých jednotlivé prvky, z nichž skládala svůj styl. „Celá historie rocku je tady pro tebe a ty si můžeš vzít, co se ti zlíbí, a spojit to s čímkoliv, co máš rád,“ hlásal Brian Eno z Roxy Music, mimochodem vůbec první kapely, která v bookletu své desky poděkovala také kadeřníkům a návrhářům oblečení.

Reynolds si ovšem všímá i méně známých kapel a interpretů. Jejich historie často začíná hluboko v šedesátých letech a končí slovy „a pak přišel punk“. V druhé polovině sedmdesátých let se kyvadlo rockových dějin od okázalé teatrálnosti glamu přehouplo zase na stranu autenticity, syrovosti a politické výpovědi. Už v osmdesátých letech se ale v novoromantickém hnutí znovu dostala ke slovu glamová posedlost umělostí. V novém tisíciletí sice jasné přelomy popových trendů poněkud zanikají v jejich neustálém střídání, nicméně podle Reynoldse se dá najít dost důkazů pro to, že se aktuálně znovu nacházíme ve „fázi glamu“. Kanye West, Drake a další rappeři jsou posedlí vlastní slávou a svoji mediální prezentaci režírují jako opulentní spektákl, zatímco popové hvězdy jako Lady Gaga či Sia kreativně pracují s vlastní identitou.

Dobrá lež

Bowieho život v polovině sedmdesátých let ukazuje, kam až může zajít posedlost vlastní osobou a slávou. Po zámořském úspěchu „plasticsoulového“ alba Young Americans (1975) se Bowie přestěhoval do Los Angeles a naplno propadl dekadenci živené návykem na kokain. Narcismus se přetransformoval v paranoiu a umělce začaly pronásledovat apokalyptické vize. V rozhovorech často obdivně mluvil o fašismu a prorokoval nevyhnutelný příchod nové diktatury, která bude založená na zbožštění vyvoleného jedince. „Bowie nás tehdy varoval – mluvil o tom, že diktátor přijde z oblasti zábavního průmys­lu,“ uvádí Reynolds v textu Je politika novým glam rockem?, publikovaném loni v říjnu v deníku Guardian. Dokonce pokládá provokativní otázku, zda amerického prezidenta nakonec nezrodil podobný duch doby jako glamové hvězdy sedmdesátých let, a podotýká, že Trumpova předvolební kampaň by se klidně dala shrnout glamrockovým mottem, připisovaným střídavě Marku Bolanovi i Alice Cooperovi: „Dobrá lež je lepší než nudná pravda.“

Bowie se nakonec v roce 1977 stáhl do tvůrčího exilu v Západním Berlíně, kde mimo jiné nahrál Heroes, svoji patrně nejslavnější skladbu, a kde se načas vysvlékl ze svého „klaunského převleku“, v němž ho o pár let později zastihl citovaný návštěvník pláže v Sussexu. Otázkou zůstává, zda také Bowieho dočasná autenticita nebyla především důmyslnou uměleckou konstrukcí. Jisté naopak je, že taktiky vypůjčené z glam rocku se v následujících dekádách staly nedílnou součástí moderního popu a učinily z něho prostor, v němž se může stát takřka cokoliv – aspoň zdánlivě.

Autor je hudební publicista.