Americký průvodce po umírání

Po Tichu (2020, česky 2022) přeložila Alena Dvořáková i patrně nejslavnější dílo Dona DeLilla, román Bílý šum (White Noise, 1985). Ten sice v češtině vyšel už v roce 1997, ale vinou špatného překladu nezarezonoval tolik, jak by v dané době mohl. Dnes, téměř čtyřicet let od svého prvního vydání, bude čten spíše jako artefakt „osmdesátek“, i tak má ale k vývoji moderního světa co říct.

Hlavní hrdina Jack Gladney žije se svou ženou Babette a dětmi z předchozích manželství na americkém maloměstě a působí jako profesor hitlerovských studií. Do života jim zasáhne jednak havárie železniční cisterny s nebezpečnou chemikálií Nyodenem D, jednak Babettina účast na tajném experimentu s lékem na obavy ze smrti. DeLillo z těchto ingrediencí vytvořil kombinaci univerzitního a katastrofického románu, amerického domácího dramatu i thrilleru, přičemž všechny žánrové konstanty, které by dovolily Bílý šum jasně zařadit, zároveň podrývá, až satirizuje.

Jakkoli stojí ekologická katastrofa v centru vyprávění, není jádrem příběhu – dopady na přírodní prostředí i postižené osoby se zametou pod koberec a brzy nato si na sloupec dýmu nikdo ani nevzpomene. Setkání s Nyodenem D slouží jen jako zkonkrétnění a zhmotnění strachu ze smrti, který tím u protagonisty nabude na naléhavosti; podobně by ale mohla fungovat třeba autonehoda nebo nemoc, která by hrdinu přiblížila konci života. To, že se jedná o chemickou havárii, však není nepodstatné. Esteticky působivý toxický mrak, osvěcovaný vrtulníky jako divadelními reflektory a likvidovaný laboratorně vyvinutými organismy, zde slouží jako symbol pozdního kapitalistického a technokratického životního stylu, spolu se supermarkety, fastfoody, bulvárem a dálkovými lety.

Televize a teplákové soupravy

Oproti nejnovější próze Ticho je Bílý šum víc zakořeněn v době svého vzniku, ale současně je přes svůj rozsah přístupnější. V Bílém šumu narazíme na ikonické fenomény populární kultury osmdesátých let, jako jsou televize, teplákové soupravy, bulvární časopisy, UFO nebo agenti CIA. Nejsou zde hyperbolizovaně karikované jako u Thomase Pynchona (například v Městečku Vineland, 1990; česky 1997), ale vystupují jako neviditelný základ našich životů. Mnohé motivy románu z ro­­ku 1985 dnes působí jako dobové atrapy či kulisy. Současná povrchnost sice vypadá jinak, ale její podstata, jak ji DeLillo ve svém románu zachytil, je tatáž.

V Jackově domácnosti neustále běží televize, útržky z pořadů se vlamují do rodinných konverzací i mlčení – oproti některým jiným autorům však DeLillo nevpouští televizní a marketingový diskurs plný klišé a frází do promluv postav a nechává ho oddělený. Často rozčleňuje i samotné televizní působení: buď je slyšet jen hlas (a televize se tak dostává naroveň rádiu), nebo je vidět pouze obraz bez zvuku. Podobně „neautentický“ status mají hitlerovská studia, která jsou zobrazena jako stupínek v kariéře, nikoli jako oblast naléhavých otázek po podstatě moderní společnosti. I strach ze smrti, jímž postavy trpí, je konzumní a nepromyšlený; existenciální stav setkání s „figurou smrti“ je banalizován a parodován: „Jaké to je, zahlédnout živoucí Smrt, která si pro vás přišla? Byl jsem vystrašený do morku kostí. (…) Přede mnou nestála Smrt, nýbrž jen Vernon Dickey, můj tchán.“

Scéna Jackova vykonávání rozsudku nad svůdcem své ženy Williem Minkem působí jako z Lolity, další ikonické knihy americké kultury, jen opentlená tajemstvím experimentálního léku. Naivní Babette je přisátá na bulvární a banální rozměr života stejně jako Nabokovova hrdinka (koneckonců infantilizace jmen Dolores – Lolita a Babette – Béba je zde analogická). Lolita Humberta zrazuje s Quiltym, který následně v protagonistově představě dosahuje titánské velikosti, při finálním vražedném setkání je ale v županu stejně tragikomický jako Willie Mink v trenýrkách a podobně absurdní je i diskusní blábolení během střelby.

Šum moderní civilizace

Americký konzumerismus DeLillo vykresluje posměšně, ale zároveň se vší vážností – v tomto paradoxu se skrývá vědomí, že podléhání konzumu z nás dělá trapné figurky, avšak snaha vzepřít se mu nutně nevede k autenticitě. Masová spotřeba působí útěšně, potvrzuje přináležitost k technicky zdatné civilizační epoše. Kvantitativní údaje a různé výčty, ať už jídel, značek nebo haraburdí, zde neslouží k vyvolání komického dojmu ani k zahlcení, ale budují atmosféru zbytečného hromadění a plýtvání, jež tvoří iluzi blahobytu.

Jak v doslovu připomíná překladatelka Alena Dvořáková, zásadní roli v Bílém šumu hraje znakovost. Nejde jen o mediální zprostředkovanost, ale o to, že vše se může stát předmětem studia – od filmových bouraček přes Adolfa Hitlera, balení levných potravin a rychlé občerstvení až po chemické sloučeniny. Bílý šum takovou studií americké kultury osmdesátých let do jisté míry je – proto je jeho vyprávění poněkud odtažité: jako by protagonista veškeré dění (rodinné vztahy, dospívání dětí, havárie vlaku, evakuace, karié­ra, ale v posledku i vlastní smrt) neprožíval, nýbrž sledoval a leckdy komentoval a analyzoval. Není to výsada akademického pracovníka, jímž je, ale narativní odraz tehdejšího vnímání světa. Mnohé skutečnosti Jack ironicky hodnotí, přitom je však zřejmé, že i on lpí na triviálních hodnotách a žije ve světě impulsivních rozhodnutí. Románu nicméně chybí výraznější metarovina, která by tento přístup ke skutečnosti reflektovala, čímž se odlišuje od některých textů z let devadesátých (například knih Davida Fostera Wal­lace), a díky tomu nám předkládá čtenářsky přístupnější příběh.

Titulní šum neprodukují jen spotřebiče, televize, rádiové vlny, záření a proud aut na dálnici, ale i těkavé myšlenky a neustálé konverzace, které mají mnohdy jen zakrýt ticho: „‚Vy mi vážně chcete tvrdit,‘ ohradila se Babette, ‚že krysa není jen škůdce a hlodavec, ale taky savec:‘“ Šum tvoří vše, co nás nevyhnutelně vzdaluje od bytí samého a dovoluje nám životem jen proplouvat. „‚Co když smrt není než zvuk?‘ ‚Elektrickej šum.‘ ‚Člověk ho uslyší už napořád. Všude kolem. To je hrůza.‘ ‚Jednolitej, bílej.‘“ Veškeré popisované popkulturní fenomény, ale i téměř nesmyslné řeči a žvásty tak v Bílém šumu tvoří přirozenou součást příběhu o úzkosti ze smrti.

Autorka je komparatistka.