Obři už nebzdí, ale prdí

Po takřka sto letech od prvního českého překladu jednoho z nejslavnějších renesančních děl vyšla první kniha Rabelaisova opusu Gargantua a Pantagruel (1532–1564) v novém, komentovaném překladu. Příběhy dvou titulních obrů jsou klenotem francouzské kultury a staly se i oblíbeným a zásadním (byť nepřímým a problematickým) pramenem pro kulturní historiky středověku a renesance. Komentář k novému překladu nicméně na tento rozměr, který do díla projektovala zejména práce Michaila Bachtina z šedesátých let 20. století, rezignuje a dílo uvádí spíše do společensko­-politického než kulturního kontextu – což není o nic méně zajímavé.

Od Loiry k Otavě

Fragmenty původně pětidílného celku byly do češtiny překládány od počátku minulého století, nicméně vcelku vyšly jako Život Gargantuův a Pantagruelův až v roce 1931. Za překladem stál kolektiv okolo Prokopa Haškovce s názvem Jihočeská Theléma. Byla to skupina mladých romanistů, kteří se dali dohromady právě za účelem přeložení tohoto nepřeložitelného díla. Výsledek jejich práce z prvních desetiletí minulého století byl už od vydání oceňován jako překladatelský vrchol, a to i ve světovém měřítku. Haškovcovu týmu se totiž podařilo do češtiny převést i těžko přeložitelné slovní hříčky a dvojsmysly, které jsou pro Rabelaise příznačné.

Zcela nový překlad účastníků bytového semináře Martina C. Putny neboli „Cibulské Thelémy“, doprovázený kulturně­-historickým komentářem (o nějž se postaral Putna spolu s historickým antropologem a odborníkem na dějiny vojenství Petrem Wohlmuthem), má být spíše hravou poctou Haškovcovu překladatelskému dílu a jeho aktualizací než zásadní revizí.

První očividnou změnou je převedení celého příběhu z okolí Chinonu v údolí Loiry do jižních Čech s odkazem k Jihočeské Thelémě. Nový překlad také kromě některých jmen a místopisu aktualizoval četné vulgarismy, jelikož ty původní – třeba Haškovcovo oblíbené slovo „bzdít“ – se už prakticky nepo­užívají. Tato aktualizace někdy skvěle funguje zcela v rabelaisovském duchu, když se třeba z Gargantuova protivníka Pikrochola stává Pikochujos, z jeho učitele Ponokrata Pornokrates nebo z jeho matky Gargamely Garkundela; jinde působí spíš dětinsky, což však právě v Rabelaisově případě nelze vnímat jako nedostatek, ale spíš jako snahu o co nejkomplexnější naplnění původního smyslu díla. První český překlad, jakkoli byl přelomový, totiž podléhal prvorepublikovým nárokům na mravnost, cizím jak současnému čtenáři, tak Françoisi Rabelaisovi.

Zásadním přínosem nového vydání je kulturně­-historický komentář provázející překlad na každé sudé straně. Ale proč si vlastně Rabelaisovo dílo skoro půl tisíciletí od prvního vydání vyžaduje takto důkladný komentovaný překlad?

Nové podoby smrti

Autoři komentáře sice zpochybňují roli díla jakožto pramene ke zkoumání kultury, přiznávají mu ale důležitou úlohu média zachycujícího kulturně­-politicko­-vojenské aspekty evropského přechodu od středověku k novověku. Rabelais totiž, ačkoli je nepochybně již plně renesanční osobností, skrze své postavy reflektuje nejen svou přítomnost, ale obrací se také o dvě generace zpět do minulosti. V postavách Pantagruelových předků tak můžeme spatřovat jistou obdobu posunu evropských představ o ideálním panovníkovi od krále válečníka ke králi politikovi a následně i králi humanistovi, přičemž středověký archetyp válečnického krále je nesmlouvavě zesměšňován. Jakkoli ve střední Evropě byly tyto tendence zpožděné a následně i přerušené husitskými válkami a reformací, na Apeninském poloostrově už vrcholila renesance, což se projevilo i v sousední Francii. Když se Rabelais ve francouzském Touraine narodil, Dante už byl přes sto padesát let po smrti; byl však současníkem Michelangela, a především, což se objevuje i v komentáři, zažil nevídaný rozmach renesanční architektury zejména ve Florencii a dalších italských městských státech. Vedle pokroku uměleckého je však Rabelais rovněž svědkem pokroku ve stále sofistikovanějším zabíjení lidí na italských bojištích v první polovině 16. století. Tento kontext byl doposud překvapivě přehlížen a je dobře, že jej Wohlmuth v komentářích doplňuje.

Rozdrobenost Itálie, přetrvávající už od pádu Římské říše, vyústila do takzvaných italských válek (1494–1559) mezi suverénními městskými státy, státem papežským a vazaly Francie, tedy rodu z Valois, a proti nim stojícími vazaly i spojenci německých a španělských Habsburků. Tyto války, do nichž se v různých fázích zapojila i Anglie nebo Osmanská říše, tvoří neodmyslitelný kontext Rabelaisova díla, do něhož se očividně promítly jak jejich technologické, tak kulturní aspekty. Jak si všiml i Bachtin, byla to právě proměna válčení, která vedle kultury definitivně dovedla Evropu ze středověku do novověku.

Italské války jednak zrychlily a zesílily kontakt evropských zemí na obou stranách Alp, jednak přinesly do té doby nevídané scény na bitevních polích. Jak píše Wohlmuth, definitivně zde končí éra obrněných rytířů, jak je známe z dřívějších bitev u Kresčaku nebo Sudoměře, a nahrazují je mnohem efektivnější (a hlavně levnější) profesionální vojáci s palnými zbraněmi a dělostřelectvem. Smrt, která v nové době na bitevních polích na tyto profesionalizované vojáky číhá, už není inspirací pro epos, ale spíše pro románovou grotesknost, jak si všiml třeba Pavel Barša v Románu a dějinách (2022; viz A2 č. 13/2023) nebo kolektiv autorů okolo medievistů Martina Šorma a Vojtěcha Bažanta v knize Hranice smíchu (2019).

Italské války přinášejí také morbidní výjevy násilí na civilistech ve městech, kde probíhají masakry, jež Rabelais převádí do groteskních obrazů souvisejících s trávicím a vylučovacím traktem. Nebozí vojáci i civilisté se tak v Gargantuovi často topí v řekách obrovy moči nebo jsou omylem snědeni spolu s dobytkem. Rabelais tehdejší historické zlomy vnímá už s krátkým odstupem a zřetelně si je uvědomuje – dokonce svou současnost sám označuje za novověk.

Filosofující opilec?

Vrátíme­-li se ke hře s jazykem, i ta souvisí s tímto umíráním středověku a zrozením renesance. Mimo jasné a známé letopočty, kterými je konec středověku datován, totiž sledujeme poněkud dlouhodobější trend svědčící o přechodu z jedné epochy do druhé, a sice vytlačování latiny ze světského života a masivní vzestup vernakulárních, respektive národních jazyků. Tento kulturně­-historický aspekt je v Rabelaisově díle přítomen na mnoha rovinách. Předně už tím, že Rabelais své dílo nepíše v latině, ale kombinuje různá nářečí (tehdy ještě prakticky samostatné jazyky) francouzštiny, kterou tím zároveň pomáhá kodifikovat. Vidíme zde tedy autentickou obdobu něčeho, co Umberto Eco v metaforické a fikční rovině zasadil už do hlubokého středověku v podobě mnicha Salvatora ze Jména růže (1980, česky 1985). Ten totiž míchá latinu s vernakulárními i zcela smyšlenými jazyky, podobně jako to často dělají Rabelaisovy postavy.

Dalším aspektem fundamentální proměny světa jsou zámořské objevy. Ve čtvrté a páté knize, které by měly být Cibulskou Thelémou v následujících letech rovněž přeloženy, se Pantagruel s družinou vydává na plavbu do věštírny sv. Lahvice, aby se poradil, zda se má oženit. Tato cesta je jak parafrází Homérovy Odyssey, tak i očividnou inspirací pro pozdější, především fantastické romány – za všechny zmiňme alespoň slavné Gulliverovy cesty (1726, česky 1852) Jonathana Swifta.

François Rabelais se narodil nejspíš v roce 1494, tedy jen dva roky po objevení Ameriky. V době vzniku Gargantuy je objevování nových zemí zásadním tématem, které zcela mění paradigma myšlení o světě, zároveň ale stále ještě nejsou překonány staré topografické představy, podle kterých Evropu jako pupek světa obklopuje pomyslná hranice, za níž je neprobádaná a divoká země reprezentovaná latinským rčením hic sunt leones (zde jsou lvi). Pantagruelovo cestování ve čtvrté a páté knize je tak dobovou parodií na Odysseu, obdobně jako události na Gargantuově dvoře jsou (mnohem subtilnější) parodií Iliady. Odkazy k trojské válce najdeme jak v Gargantuových válkách s králem Anarchem nebo Pikrocholem (Pikochujem), tak v Pantagruelově bitvě s armádou antropomorfizovaných jitrnic.

A konečně, důležité je i to, že Rabelais už mohl využívat knihtisk. Jeho knihy mají obrovský úspěch a díky technologické novince se rychle šíří po celé Evropě (výtisk Gargantuy byl nalezen například i v knihovně Petra Voka z Rožmberka). Jakkoli ale měl Rabelais v souvislosti se zámořskými objevy a knihtiskem štěstí, v případě třetího milníku, kterým běžně vymezujeme přechod mezi epochami středověku a novověku, už tomu bylo jinak. V situaci reformačních tendencí se totiž tak trochu ocitl mezi dvěma mlýnskými kameny. Ačkoli sám byl formálně katolíkem, prokazatelně sympatizoval s evangelíky. Jeho parodie církevních struktur, hierarchie a „kněžourství“ byla katolíkům pochopitelně trnem v oku, nicméně k pozdějšímu ideálu kalvínského puritánství má rovněž daleko. A aby toho nebylo málo, Rabelais zesměšňuje i scholastickou filosofii, která však v jeho době stále dominuje na univerzitách. Zastání tedy těžko hledá i na akademické půdě.

V jeho díle najdeme určitou humanistickou filosofii dějin. Jakkoli je však Rabelais humanistou, rozhodně není osvícencem. Voltaire dokonce o dvě století později poznamená, že Shakespeare je opilý filosof, zatímco Rabelais je filosofující opilec.

Svátky bláznů

Vedle dobového filosofického, politického a vojenského kontextu, který se k Rabelaisovu dílu váže a který je důkladně rozebrán v komentářích k novému vydání, je však nutné zmínit i kontext kulturní, jímž se ve své (z politických důvodů odmítnuté) disertaci zabýval ruský literární vědec Michail Bachtin. Jeho práce je přes všechny nedostatky průlomovým – byť v jistém smyslu i spekulativním – příspěvkem k historiografii středověku a renesance. Bachtin totiž v Rabelaisově díle hledal a našel otisk lidové kultury středověku, jejíž zkoumání je kvůli negramotnosti běžných lidí té doby, a tím pádem nedostatku pramenů, problematické. Bachtin dává Rabelaise do souvislosti se středověkým a raně novověkým karnevalem i staršími svátky, jako jsou římské saturnálie (zde se nicméně zmýlil), bakchanálie nebo středověké diablerie.

Budeme­-li se v souvislosti s lidovou kulturou a Rabelaisovým dílem držet raně novověkých karnevalů, nalezneme hned několik paralel a zajímavých motivů. V první řadě se jedná o samotnou podstatu „fosilního záznamu“ lidové kultury. Tehdejší lid až na výjimky neuměl číst a už vůbec ne psát, takže veškeré důkazy o lidovosti karnevalů jsou buď spekulacemi, nebo jsou podložené jen velmi nepřímo, případně s velkým časovým odstupem, jak tomu je třeba v případě obrazů Pietera Brueghela mladšího.

Navíc je lidovost těchto svátků poněkud jinou lidovostí, než jakou bychom si představovali na základě obrazů lidové kultury z 18. a 19. století. Oním lidem jsou totiž myšleni především měšťané a univerzitní studenti, případně venkované, kteří do měst jezdili prodávat a nakupovat zboží. Zde je třeba zmínit často připomínaný divadelní aspekt Rabelaisova díla a rovněž karnevalů jako takových. Díky knihtisku se totiž Rabelaisovy texty, stejně jako předlohy, z nichž vycházel, mohly relativně snadno a levně šířit a být i negramotnému lidu interpretovány karnevalovými divadelními výstupy, například během jarmarků. Bachtin upozorňuje na to, že předmluvy jednotlivých knih, ve kterých se jako vypravěč představuje samotný Rabelais, až nápadně připomínají projevy jarmarečních vyvolávačů, kteří lákali nakupující na divadelní představení.

Svátky bláznů nebo karnevaly tak rozhodně nebyly ničím výhradně lidovým nebo demokratickým, jak by Rabelaisovo dílo mohlo sugerovat, určitě ale představovaly vykročení ze zavedených pořádků – a v tomto ohledu je spojení karnevalismu raného novověku s některými motivy v díle Françoise Rabelaise nesporné. Nakonec nejde ani tak o rozpor v interpretaci pramenů, jako spíš o výsostně spekulativní psychologizaci středověké společnosti. Tam, kde Bachtin vidí autentickou lidovou kulturu, Putna dosazuje „křesťanskou důvěru až za hrob“. To je však trochu problematické. Putna to nijak zvlášť nerozvádí a jeho zájem jakožto věřícího je celkem jasný – stejně jako pozice socialisty (ne však bolševika) Bachtina.

Smích proti strachu

Jisté je, že lidové rituály procházely jak po trajektorii od původně pohanských svátků k pokřesťanštění a apropriaci, tak opačným směrem (a to právě hlavně na sklonku středověku), tedy od svatých rituálů k vulgarizaci v lidové kultuře, nebo dokonce k parodii. Máme tak dvě základní polohy lidového smíchu. Jednak je to parodie vážných či svatých témat, jednak je středověký smích (jak se shodují Bachtin i Putna) směřován k tomu, co je na druhé straně a co Bachtin opakovaně nazývá „tělesným dole“ v opozici vůči „duchovnímu nahoře“.

Toto převrácení směřování vzhůru je symbolizováno neustálým pojídáním a vylučováním, které naopak směřuje shora dolů. Právě trávicí a vylučovací trakt je zdrojem neustálého parodování svatých a vážných témat. Směšná však pro Rabelaisovy současníky byla vedle hierarchií obrácených vzhůru nohama i tatáž záměna aplikovaná na zcela přízemní struktury a sociální role, stejně jako cizí smůla. Budeme­-li konkrétní a připomeneme alespoň některé motivy z Gargantuy, jedná se například o nasazení parohů manželovi, ale také o cyklus neustálého pohlcování a vyvrhování, jež dává Bachtin (v tomto případě opravdu silně problematicky) do souvislosti se zemědělským cyklem a lidovým, „pohanským“ cyklickým časem, kopírujícím roční koloběh neustálého umírání a znovuzrození přírody – tedy nikoli s časem křesťansky lineárním.

Ať však byl rabelaisovský smích smíchem lidovým, nebo lidským, šlo o určitou antitezi paralelně působícího dobového diskursu neustálého strachu, jak jej popisuje třeba Jean Delumeau v knize Strach na Západě ve 14.–18. století (1978, česky 1997). Onen strach souvisí s mnoha aspekty evropského středověku, od morových ran přes chiliastické sekty až po protireformační tendence a vzestup inkvizice.

Tyto dva souběžné, přesto však protikladné aspekty evropského středověku opět nalézáme personifikované ve Jménu růže. Umberto Eco je totiž promítá do postav „detektiva“ Viléma z Baskervillu a vraha Jorgeho z Burgosu. V závěrečné scéně, kdy je vrah odhalen, pak Eco dává za pravdu spíše Bachtinovu pohledu na středověký smích a jeho lidovost. Když Vilém říká, že „tak František učil lidi, aby nahlíželi věci odjinud“, Jorge mu odpoví: „Jenže my jsme vás ukáznili. Viděl jsi je včera, své spolubratry. Vrátili se do našich řad, už nemluví jako prostí lidé. Prostí lidé mluvit nesmějí. Tato kniha by ospravedlnila myšlenku, že jazyk prostých lidí může být nositelem pravdy. Tomu bylo třeba zabránit, a to jsem také udělal. Byl jsem rukou boží.“

Jorge se totiž v příběhu domnívá, že rabelaisovský smích by mohl člověka zbavit strachu z Boha, proto fiktivní druhý díl Aristotelovy Poetiky, která by tomuto veselému smíchu dala filosofické oprávnění, příznačně rabelaisovsky sní, čímž „uchrání“ lid před lidovým smíchem. Na rozdíl od časově vymezených karnevalů, kdy je smích i převracení rolí tolerováno, jelikož po jeho skončení se vše vrátí do předchozího řádu, by podle Jorgeho Aristotelova kniha o komedii převrátila ve věčný karneval celý stávající svět, podobně jako se to z jeho pohledu už stalo v případě Vilémova františkánského řádu.

U svatého údu

Rabelaisův smích pochopitelně pro raný novověk nebyl tak nebezpečný jako fiktivní druhý díl Aristotelovy Poetiky pro hluboký středověk fikčního Jorgeho a Viléma, nicméně s restrikcemi se pochopitelně setkával a Rabelaisovo jméno figurovalo i v nechvalně proslulém inkvizičním seznamu Index librorum prohibitorum, tedy v seznamu knih zakázaných katolickou církví, jenž byl definitivně zrušen až v roce 1966, byť Rabelaisovo dílo z něj bylo vyškrtnuto už v roce 1900.

K rigidnímu výkladu hereze však měl Rabelais daleko, jelikož byl – jak ostatně zdůrazňuje Putna – mnohem spíše hravým reformátorem než kacířem. V jeho díle smích neničí duchovno, ale veselí a oslava důvtipu či vychytralosti a požitku jsou stavěny nad nesmyslné a hlavně pedantské „pánbíčkářství“. Pedantští mniši jsou potupně vysmíváni a stejně tak Rabelais nakládá i s liturgickým jazykem, když jeho hrdinové provolávají modlitby jako „u svatého údu“.

Snižování vysokého je v díle přítomno i na úrovni jazyka a prostupuje celým textem jak v explicitní, tak metaforické rovině: nejstrašnějším koncem pro člověka zde není smrt, ale nasazení parohů, které pak Bachtin interpretuje jako světskou a lidovou obdobu dekoronizace krále nebo papeže, tedy mnohem spíš jako potupu než zradu.

Gargantua je díky své vrstevnatosti důležitým dílem nejen pro dějiny literatury, ale i z hlediska lingvistiky, kulturní antropologie a historie. Devízou nového překladu je přinejmenším to, že žádný z těchto aspektů Rabelaisova díla nenechává ležet ladem. Nový překlad je žádoucím a v českém prostředí výjimečným příspěvkem k aktualizaci či nové interpretaci díla, které v šedesátých letech podnítilo zcela nový přístup ke středověkým pramenům.

Autor je kulturní publicista.