České umění dvacátého století je do značné míry poznamenáno něčím, co bychom s trochou zevšeobecnění mohli nazvat „duchovností“ nebo „mysticismem“ se sklonem k lyričnosti – stačí připomenout Jana Preislera, Josefa Šímu, Václava Boštíka nebo Martina Mainera. Ti jsou také dokladem výrazné malířské kultury, která v Čechách pokračuje dodnes. Na Slovensku žádná srovnatelně silná a tak jednoznačně pojmenovatelná tradice neexistovala. Výtvarná scéna první poloviny dvacátého století byla malá a nekoherentní, mnozí z jejích nejlepších představitelů studovali v Praze a také se viditelně účastnili života pražské výtvarné scény.

Už počátkem šedesátých let se začalo rodit něco, co můžeme ze zpětného pohledu označit jako genius loci hlavního města Slovenska: konceptuální umění. Někteří výtvarníci totiž skončili se zobrazováním světa s pomocí štětce, barvy a plátna a začali používat slovesné pojmy, znaky, gesta, fotografie nebo objekty, aby s jejich pomocí dali formu ideji – konceptu. Mezi prvními byli Stano Filko, Július Koller, Alexander Mlynárčik, koncem desetiletí potom Rudolf Sikora nebo Vladimír Havrilla. Vyvinula se tak silná konceptuální tradice, do které patří z mladších také Roman Ondák, a kterou můžeme sledovat dokonce i u malířů, jako jsou Ivan Csudai nebo Bohdan Hostiňák. U zrodu celého tohoto proudu stál ale pop art, ať už klasický americký nebo evropský – konkrétně francouzská variace pop artu nazývaná Nouveau Réalisme, která se na Slovensko dostala díky Pierrovi Restanymu, teoretikovi tohoto hnutí. A pestrou eminencí toho všeho byl samozřejmě Marcel
Duchamp, dadaista a první konceptualista, tvůrce prvního ready made, nazvaného Fontána (1917): jednalo se o signovaný pisoár postavený „na hlavu“.

Jednou z nejranějších prací na Slovensku, která patří do zmíněného mezinárodního kontextu, je malba Júlia Kollera (1937) s názvem More. Na tmavém, šedomodrém pozadí napsal – nebo namaloval? – špinavě-bílou barvou slovo „moře“. Obraz vznikl po zážitku z bouře ve Finském zálivu u tehdejšího Leningradu. Doslova popisuje a svými barvami i vlnitým písmem zobrazuje a evokuje přírodní událost, totiž penu na hladine mora. Koncept se tu zasnoubil s romantismem. O něco později však Kollerova konceptuálna práca získala další rozměr, dalo by se říci rozměr společenský, když Koller v roce 1964 vystavil v nejlepší duchampovské a možná trochu i warholovské tradici (vzpomeňme si na Warholovy konzervy značky Campbell) sklenici vody a nazval ji Sklenice čisté vody. Krajinář, romantik se tu projevil jako svébytný „angažovaný“ umělec – kontrast s taktéž „angažovaným“ uměním socialistické společnosti nemohl být větší.

Další, a co se týče výtvarných prostředků, nejradikálnější krok znamenaly Kollerovy takzvané „antihappeningy“. Nepotřeboval k nim ani štětec, ani objekt, už jen slova, natištěná v zelené barvě razítky z dětské písmenkové tiskárničky a nařezaný papír formátu A6, tedy formát pohlednicový. Materiální podobu těchto antihappeningů nazval „textkarty“. Slova už nebyla přede­vším obrazem, nepřitahovala většinu pozornosti na sebe, jako tomu bylo v případě Moře, ale na realitu mimo obraz, podobně jako štítek pod obrazem v galerii, nebo, Kollerovými slovy, jako „pozvánky či oznámení o nějaké události“. Tak například pozval své známé na antihappening, který se odehrával na tenisovém hřišti. Pozvaní viděli, jak na kurtu někdo lajnuje, jak přicházejí hráči, zahrají si a jdou domů. Čekalo se na umění a zážitkem byl každodenní život.

Samotné textkarty mají samozřejmě svoji estetickou naléhavost: svědčí o tom příbuznost s lettrismem, zelená barva, záměrná chudoba používaných prostředků a princip hry, za kterým cítíme také duch dadaismu. Ale především za tím vším stála myšlenka s často existenciálním nábojem: události, na které Koller poukazoval nebo k jejichž vnímání vybízel, se týkaly vlastní existence, vlastní situace člověka-výtvarníka: mezi prvními byl antihappening Akademický malíř, antihappening Dielo nebo zde zobrazený Antihappening, který byl sám sobě tématem. Později, po srpnu 1968, se antihappeningy stávaly také komentářem doby a poukazovaly na skutečnosti jako Šokialismus, Iluzionismus nebo na Permanentní mystifikace.

Pojem antihappening, který je spojený s těmito pracemi, nás upozorňuje na zajímavou podstatu slova happening. To se používá od prvních akcí amerického umělce Allana Kaprowa z roku 1959 jako název pro akce, které výtvarník naplánuje nebo improvizuje a do kterých mohou diváci vstoupit. Výtvarné umění, experimentální divadlo a hudba stejně jako každodenní skutečnost se tady prolínají a mísí bez možnosti předpovědět, jak se budou události vyvíjet.

Happening je pro Kollera důležité východisko a sám se na Kaprowa přímo odvolává. Na happeningu mu ale překážel výtvarný nebo lépe řečeno tvořivý aspekt výtvarníka, který za ním stojí. Tento výtvarný aspekt překážel stejně tak i Marcelu Duchampovi, který předmět každodenní potřeby nemaloval, ale podepsal a na výstavě výtvarného umění vystavil jako artefakt. Duchampovi šlo o sloučení umění s realitou a Kollerovi v jeho antihappe­ninzích o sloučení umění s každodenním životem.

Pro Kollera je v této souvislosti důležitý také další význam, který nazývá „systémem subjektivní objektivity“. Realita jako téma tvorby je objektivní, neboť na ni jen poukazuje, nerežíruje ji, neovlivňuje její příběh. Jako člověk, který v ní žije, je ale sám součástí každé ze skutečností, které vymezuje a které dávají dílům svůj název („Dielo“, „Iluzionismus“ atd.) To ale znamená, že objektivní realitu vytváří a ovlivňuje, jako kdokoliv z nás – ne výtvarným, ale svým subjektivním, civilním způsobem.

Možná někoho až překvapí, když nakonec ještě uvedu, že Koller byl ve svých malířských začátcích silně ovlivněn estetikou a programem pražské Skupiny 42. Její teoretik Jindřich Chalupecký formuloval záměry tohoto umění ve stati Svět, v němž žijeme takto: „Nejen tématem, ale smyslem a záměrem umění není nic než každodenní, úděsné a slavné drama člověka a skutečnosti.“ Kollerovy antihappeningy na to navazují, i když program sepsaný v době druhé světové války zněl generaci šedesátých let příliš pateticky. Základní civilistický postoj však zůstává.