Přestože výstava HARD/SOFT ve vídeňském uměleckoprůmyslovém muzeu MAK (Mu­­seum für angewandte Kunst) nese podtitul „Textil a keramika v současném umění“, rozhodně se nejedná o pouhou přehlídku uměleckých děl z posledních let. Naopak. Kurátorkám Bärbel Vischer a Antje Prisker se začleněním několika výrazných děl staršího data mezi ta současná daří v intimně osvětlených prostorech galerie vykreslit komplexní příběh, který odkazuje simultánně k několika typům emancipace, jež v těchto oborech ve 20. století proběhly, a šířeji k boji za rovnost a otevřenost.

Řemeslo jako umění

Základním kamenem, na němž výstava stojí, je dnes už samozřejmé uznání objektů vytvořených z materiálů, které jsou tradičně spjaté s užitým řemeslem a designem, za hodné slova „umění“. V současné postkonceptuální a postmediální době to sice už není téma k diskusi, nicméně právě instituce, ve které se současná expozice nachází, nám připomíná, že tomu tak nebylo vždy. Zatím poslední vlna zvýšeného zájmu o práci s textilem či keramikou, která se běžně vyučuje spíše na uměleckoprůmyslových školách než na akade­miích výtvarného umění, trvá už přes deset let, a tak o vynikající příklady z nedávné doby není nouze. Vystavena jsou však také některá kanonická díla, která v šedesátých a sedmdesátých letech 20. století napomohla ke konečnému uznání „druhotných“ materiálů, zejména textilu, za plnohodnotné médium uměleckého vyjádření.

Textilní výrobky přitahovaly spolu se sklem a keramikou pozornost na mezinárodních přehlídkách padesátých a šedesátých let, kdy vlády vkládaly velké úsilí do rozvoje nových materiálů a technik. Zájem o design a umělecké řemeslo existoval na obou stranách železné opony a zapadal do soutěže světových velmocí o to, kdo se předvede s lepší kvalitou života a novými technologiemi. Mezinárodní přehlídky byly pečlivě sledovanými místy klání, z nichž mimo jiné s velkou slávou vyšlo české sklo, prezentované na výstavě Expo 58 v Bruselu. Výtvarný potenciál „umění vlákna“ (jak o „fiber art“ psala historička umění a teoretička designu Milena Lamarová) se definitivně projevil na mezinárodních výstavách textilního umění, jakou bylo bienále tapise­rie v Lausanne (1962–1995) nebo trienále tapiserie v Lodži (od 1972).

Jak píše Markéta Vinglerová v katalogu k výstavě Pocta suknu (2018) v humpolecké galerii 8smička, „prestiž polské tapise­rie a vůbec textilního umění umocnila také zásadní výstava textilu Wall Hangings v Mu­seum of Modern Art v New Yorku roku 1969, která vůbec poprvé na mezinárodní scéně představila monumentální textilní díla“. Toto zásadní období v dějinách textilního umění zastupují v hlavní hale MAKu dva několikametrové Abakany, impozantní, zneklidňujícím způsobem pokřivené objekty připomínající prázdné obleky od polské umělkyně Magdaleny Abakanowicz z roku 1974, ale také poněkud nenápadný objekt Six Legs amerického minimalisty Roberta Morrise z roku 1968. S Morrisem dobře komunikuje práce západoněmeckého umělce Franze Erharda Walthera z počátku osmdesátých let; na Abakanowicz zase sebevědomou monumentalitou reaguje loni dokončené dílo české umělkyně Kláry Hosnedlové. Instalace se tak nedrží nějaké představy vývoje, ale vytváří asociace napříč časem a prostorem.

Jemná ženská práce

I když se kurátorky v úvodním textu jen lehce dotýkají tvrzení, že textil a keramika bývaly v evropském kontextu historicky spojovány s „jemnou“ prací (ke které byly ženy od dětství směrovány, zatímco muži se věnovali kamenosochařství a olejomalbě), a vystavená díla tak inherentně souvisí s otázkami genderu a patriarchátu, nakonec nechávají mluvit samotné autorky a autory. Postupné historické zrovnoprávnění „podružných“ materiálů ve světě výtvarného umění se nepřekvapivě překrývá s historickými vlnami feminismu a boji za rovnoprávnost žen (v ideálním světě by na výstavě určitě nechyběla kanonická instalace Judy Chicago The Dinner Party z druhé poloviny sedmdesátých let). Genderovou nerovností zatížená historie obou představených oborů navíc dodává umělkyním bohatý materiál ke zpětné reflexi, a samotné řemeslo se tak stává předmětem zkoumání – jako v případě slovenské umělkyně Denisy Lehocké, která ve vystavených pracích z posledních let odkazuje k tradičnímu ručnímu vyšívání a naplňuje je osobními významy, nebo u Rakušanky Hildegardy Absalon, jejíž Selbstportrait als Penelope z roku 1982 se skládá z metaautoportrétu, ve kterém vidíme umělkyni tkající obraz sebe samé, jak tká obraz sebe samé atd.

Keramické umění, pro své skromnější rozměry poněkud zanikající mezi objemnými textilními instalacemi, dostává největší prostor v závěru výstavy, kde se nachází celá stěna obložená jakýmisi „masko­-kachlemi“ od rakouského uměleckého kolektivu Gelitin. Několik desítek humorných, ironických, ale velmi kvalitně řemeslně zpracovaných masek pracuje s hybriditou, tělesností a sexuálními narážkami, jež dobře zapadají do témat výstavy a s nadsázkou podrývají jejich vážnost. Zbylá díla z pálené hlíny a porcelánu ale jako by se držela v pozadí, hrála podružnou roli a nedokázala tak dobře komunikovat s diváctvem – do určité míry z toho důvodu, že několikametrové tapiserie a měkké sochy na sebe přirozeně přitahují více pozornosti, ale snad i proto, že nejsou doplněna klíčovými historickými pracemi, jako je tomu u textilu.

Pozornost namísto toho upoutá rozměrná pozdně surrealistická instalace Dorothey Tanning Hôtel du Pavot, Chambre 202 z let 1970–1973, a nejen proto, že se jedná o rozměrnou rekonstrukci celého hotelového pokoje, ve kterém se na různých nečekaných místech vynořují ze stěn a nábytku podivná amorfní těla. V MAKu je prezentováno nemálo děl, která jejich autorky vytvořily až po šedesátém roku života, v pozdním období své tvůrčí kariéry: Tanning se narodila roku 1910; geometrické textilní návrhy Anny Andreevy (1917–2008) pocházejí ze šedesátých a konce sedmdesátých let; sešívané nástěnné objekty Sheily Hicks (narozené 1934) vznikly v roce 2018. Vystavená díla s formálně, obsahově i společensky naprosto rozdílnými významy a souvislostmi spojuje vytrvalost a dlouhodobá vize jejich tvůrkyň.

Současné vhledy

Na výstavě však není k vidění jen historický euroamerický kontext. Kurátorky se drží feministické linie důsledně až do jejích současných podob, kdy se k osvobození od rigidních akademických kategorií, kterým se kdysi vzepřelo „ženské“ textilní umění, přidávají témata dekolonizace a klimatické krize. Ačkoli by bylo lehké sklouznout k idealizovanému obrazu femininního umění harmonicky naladěného na planetu Zemi jako protikladu k ničivé nadvládě západního bílého muže, výstava se vyhýbá patosu a zjednodušením. Brazilská umělkyně Sonia Gomes vystavuje propracované sešívané objekty, které vytváří z nalezených nebo darovaných materiálů, čímž ukazuje, že nejsou potřeba žádné drahé materiály nebo složité pletací stroje. Ghaňan El Anatsui vytvořil z recyklovaného plastu impozantní tapiserii, která dokazuje, že „fiber art“ nemusí vznikat – a nevzniká – jen s užitím klasických vláken.

Přehlídka HARD/SOFT tak překvapivě pečlivou kompozicí uměleckých děl z posledních šedesáti let potvrzuje, že umělecká tvorba s užitím textilních materiálů a keramiky není pouze módním výstřelkem poslední doby unavené virtuálním prostředím, ale stále silnější linií vyjádření, která má své pevné základy a je v souladu se současnou vlnou intersekcionálního ekofeminismu. Jediným nedostatkem je chladná distance muzejního prostoru – na objekty, jež jsou v principu haptické, si z pochopitelných důvodů nesmíte sáhnout, ale pouze kroužit kolem a pozorovat je z dostatečného odstupu (s kustodem stojícím opodál), aby se náhodou nepoškodily. Prezentace děl je tím pádem silně estetizovaná a k některým je poněkud složité najít si vztah, nicméně to je neřešitelný problém zakotvený přímo v daných materiálech. Přesto je i bez dlouhých kurátorských textů jasné, že expozice v uměleckoprůmyslových mu­­zeích mohou k problémům současného světa promlouvat neméně naléhavě a pro své přesahy do řemesla a designu často i výstižněji než galerie současného umění. V jemnosti a zdánlivé křehkosti textilu a keramiky se totiž skrývá jejich síla.