Výstavu Tabula fracta. Zranitelnost architektury mezi únorem a listopadem připravily pro ústeckou Galerii Hraničář kurátorky Karolína Munková, Šárka Svobodová a Eva Truncová z kolektivu 4AM / Fórum pro architekturu a média. Svou snahou zpřístupnit širší veřejnosti poválečnou architekturu navazují jak na svou kontinuální práci, tak i na tematické výstavy, jako byly NEBOURAT! Podoby brutalismu v Praze (Národní galerie Praha, 2020), Poválečná architektura jako památka (Galerie Jaroslava Fragnera, 2023), ale také na stálou expozici Národní galerie 1956–1989: Architektura všem či publikace Normální je nebourat. Architektura na červeném seznamu (2020) a Ohrožené domy (2022).

Ústecká výstava ovšem nenabízí pouze další přehled staveb ani příliš nezdůrazňuje jejich estetické kvality. Prostřednictvím uměleckých děl a doprovodných programů ukazuje především náš dnešní vztah k architektuře sedmdesátých a osmdesátých let. Východiskem se brněnským kurátorkám staly dva ústecké objekty: obchodní dům Labe a bývalé krajské sídlo KSČ (dnes sídlo Krajského úřadu Ústeckého kraje). Obě stavby trpí nekoncepční údržbou, svévolným odstraňováním uměleckých děl, postupným chátráním i ideologickými spory, které se promítají do interpretace jejich hodnoty. Název Tabula fracta, odkazující na známý pojem „tabula rasa“ (čistá deska, na niž lze psát nové příběhy), upozorňuje na náš dluh vůči poválečnému kulturnímu dědictví. Také jej však lze číst doslovně: sídlo krajského úřadu je totiž nechvalně známé odpadáváním travertinových desek z fasády.

Nedostatečná péče

Současné odmítání poválečné architektury nevychází jen ze zpětných, politicky určených interpretací. Výrazně se na něm podílí i dlouhodobé zanedbávání údržby, zásahy, které mění původní měřítko i atmosféru staveb, ale také nedostatečná péče o okolní veřejný prostor, který mnohdy degradují reklamní bannery a vizuální smog. Mnohé budovy přitom byly ve své době pokrokové, a to i ve srovnání se západoevropským kontextem. Jejich přednosti však nemusí být vždy na první pohled čitelné, jelikož často spočívají v konstrukčním řešení budov. Ostatně ani odborná veřejnost na tuto architekturu nemá jednotný pohled, což je jeden z důvodů její nedostatečné památkové ochrany (poválečné stavby tvoří jen zlomek procenta chráněného fondu). Významnou negativní roli ovšem hraje také ambivalentní postoj místních obyvatel – pro některé jsou tyto budovy symbolem osobních traumat či útlaku za minulého režimu, a mnohdy tak vítají jejich demolici.

V českém prostředí (i v dalších zemích bývalého východního bloku) se odmítání poválečné architektury obvykle vysvětluje politickou změnou po roce 1989, nicméně k bourání staveb z padesátých až osmdesátých let dochází po celé Evropě, bez ohledu na politickou minulost. Jak upozorňují autoři jako Owen Hatherley nebo David Harvey, příčinou je proměna ekonomického a politického prostředí: ústup sociálního státu, privatizace a obecně neoliberalismus, což vede k oslabení veřejných institucí a zároveň menšímu porozumění architektuře, která vznikala jako veřejná investice. Mnohé z těchto staveb jsou dnes svými vlastníky vnímány především jako ekonomické aktivum, a nikoli jako kulturní nebo architektonická hodnota.

Archivy a vzpomínky

Galerie Hraničář sídlí v budově kina, bývalém spolkovém domě z roku 1923. Při rekonstrukci objektu v šedesátých letech vznikla malovaná „mozaika“ výtvarníka Ladislava La­páčka. A právě na ni upozorňuje první dílo výstavy: umělecká intervence, v níž malířka Sarah Dubná organickými výřezy odkrývá fragmenty díla zakrytého sádrokartonovou předstěnou. Ve druhém patře pak zaujme objekt Petry Hrúzikové: protékající „retro“ záchodová mísa, jakoby vytržená ze starých školních či kancelářských toalet, naléhavě připomíná absenci péče nepřerušovaným zvukem tekoucí vody.

Výstava zároveň poukazuje na špatnou kondici „symbolických těl“ – archivních plánů, fotodokumentací či modelů, které jsou mnohdy ohrožené stejně jako samotné objekty. Projektová dokumentace se dohledává v pozůstalostech, protože archivy státních projektových ústavů byly po revoluci často zničeny, a ústní historie se ztrácí spolu s pamětníky a pamětnicemi. Jedním z důležitých témat je tedy problematika autorství. Přímo ji otevírá Anna Petruželová ve videorozhovoru s architektem Michaelem Gabrielem, spoluautorem budovy krajského sídla. Kauzu odstranění a zničení reliéfu srpu a kladiva z fasády úřadu pak reflektuje koláž nizozemského umělce Jonase Staala, který navrhuje na uvolněné místo umístit portrét V. I. Lenina v procesu rozkladu, či spíše „kompostování“, při němž hlavu velkého komunisty postupně obrůstá červený korál. Práce rozvíjí konspirační teorii, podle které byl Lenin halucinogenní houba, a upozorňuje na to, jak snadno se prázdné ideologické formy stávají terčem parodie.

Sochař Matouš Lipus ve své práci s názvem Umělecký nesmysl zase hledá novou funkci pro odstraněnou betonovou plastiku Labe (přezdívanou také Medúza či Nesmysl) od sochaře Karla Kronycha, původně umístěnou v parteru stejnojmenného obchodního domu. Tvarosloví plastiky Lipus převádí do podoby přístřešku, vizuálně odkazujícího na nevzhledné budky tržiště, které se v parteru dnes nachází. Imerzivní prostorová instalace Martiny Pouchlé zase představuje posezení u bazénu na zahradě brněnského rodinného domu architektky a designérky Růženy Žertové, autorky zmíněného obchodního domu Labe. Návštěvníci a návštěvnice výstavy si mohou poslechnout vyprávění architektky Alice Šimečkové a historičky architektury Šárky Svobodové o tom, jak o stárnoucí tvůrkyni a její dílo pečovaly – a také o nenaplněném přání, aby Žertová mohla zemřít doma a svůj dům odkázat ve prospěch veřejnosti.

Výstava přibližuje i brněnský příklad poválečné architektury, jímž se kolektiv 4AM dlouhodobě zabývá – brutalistní obchodní dům Prior. Interaktivní instalace Jakuba Ročka nám umožňuje si virtuálně projít nikdy nerealizovaný projekt nového centra Brna, z něhož byl postaven pouze obchodní dům, a i ten byl nakonec zbourán – jak ukazuje video Jana Kristka. Plánovaná, ale opakovaně odkládaná demolice Prioru umožnila dočasně využít rozsáhlé prostory pro aktivity nezávislé kulturní scény. Objekt se tak stal heterotopií – místem mimo hlavní proud, které zrcadlí i narušuje dominantní společenský řád. Přestože stavba nevykazovala statické ani konstrukční vady, musela ustoupit developerskému záměru vystavět na místě nové obchodní centrum.

Co přetrvá?

Život poválečných staveb se dnes nachází v bodě zlomu: po čtyřiceti či padesáti letech existence vyžadují rozsáhlejší rekonstrukce nebo je potřeba pro ně najít nové využití. Mnohé z nich fungovaly desítky let s minimálními investicemi, a tak je jejich současný technický a energeticko­-provozní stav často neudržitelný. O to důležitější je vést debatu o možnostech adaptace, která by nahradila dosavadní destruktivní přístup. Tuto potřebu reflektuje také kampaň HouseEurope!, jež usiluje o legislativní změny na celoevropské úrovni – o podporu rekonstrukcí a adaptací jako environmentálně i kulturně vhodnější alternativy k demolicím. Rozhodování o osudu jednotlivých budov bohužel často probíhá v prostředí ekonomických tlaků, developerských zájmů a nejednoznačných ideologických interpretací. Od 1. ledna 2026 u nás navíc vstoupí v platnost novela trestního zákoníku zpřísňující nakládání s komunistickými symboly, což může posílit tendenci vnímat poválečné stavby primárně ideologicky a upozadit jejich kulturní, urbanistické či technické hodnoty.

Tabula fracta připomíná, že v péči o stavby vzniklé po roce 1945 nejde jen o zachování „hodnotné architektury“, ale také o práci s pamětí, archivem a interpretací – jde i o to, kdo rozhoduje, jak bude minulost zachycena a co z ní přetrvá do budoucnosti. Každé rozhodnutí, včetně absence údržby, má svůj dopad a může být faktickým předstupněm demolice. V situaci, kdy se řeší budoucnost mnoha staveb ze sedmdesátých a osmdesátých let, ústecká výstava nabízí potřebný prostor pro nové promýšlení způsobů, jak se vztahovat k architektuře, která vznikla v jiné době, ale je stále živou součástí našich měst.

Autorka je kurátorka a architektka.