Nolanův debut Sledování (Following, 1998) je jakousi poctou modernistickým filmům evropské tradice z šedesátých let a zároveň americkým béčkovým kriminálkám. Spojování divácky známých prvků a avantgardních postupů je ostatně pilířem jeho filmografie. Existencialismus, bloudění ulicemi a noirový opar. Zašmodrchané vyprávění plné elips tvoří ekvivalent neutříditelnosti vzpomínek. Nespolehlivý vypravěč rozpíjející se v retrospektivních nánosech nemá jediný důvod říkat pravdu. A roztříštěná kauzalita rozkládá oblíbená schémata kriminálních filmů. Místo katarze v centru stojí vyprávění o procesu vyprávění.

Mezi Evropou a Amerikou

I v nízkorozpočtových podmínkách s využitím 16mm černobílého filmu vidíme režisérův rukopis odvíjející se od narativních experimentů. Jakkoli má dnes Nolan velmi silnou tržní značku, povrchně založenou na praktických efektech, robustním IMAX formátu a velkolepých událostech, podstata jeho poetiky tkví docela jinde. V subverzivnosti. Nespolehlivost vyprávění a zrádnost paměti ještě posunul ve skládačkovém Mementu (2000), svém posledním nezávislém filmu. Zde od začátku známe následek, postupně však odhalujeme příčiny skrze omezenou perspektivu muže bez paměti, jehož jediným „úložištěm“ je vlastní tělo potetované informacemi. Jedna dějová linie běží chronologicky, druhá pozpátku, přičemž společně nejen na asociativní bázi komunikují.

Spletité vyprávění trápící mozkové závity je jednak nositelem tajemství a diváckého zážitku, zároveň se v něm ale zhmotňuje téma zapomínání, topení se ve vlastním já. Noirové dědictví je minimálně pro první polovinu Nolanovy kariéry určující. Tento sborník znaků, symptomatický pro poválečnou americkou kinematografii, byl prostředkem, jak skrze expresionismem ovlivněný styl, pochmurnou atmosféru a zrádně nečitelné ambivalentní postavy podtrhnout společenský rozklad a nejistotu doby.

Odsud pocházejí Nolanovi rozpolcení mužští protagonisté, svět kravaťáků, urbanistické kulisy, tlumeně tmavá barevná paleta, vysoce kontrastní svícení. Na druhou stranu režisér pracuje také s neokázalou ruční kamerou s mělkou hloubkou ostrosti, která odkazuje spíše k dokumentární tradici, a volí reálné lokace, čímž se vyhýbá studiově kašírovanému dojmu. Opět jde o jakýsi koktejl evropských a hollywoodských vlivů. Nolanovy pochmurné světy zachycují dobovou paranoiu a ztrátu hodnot ve světě, který se brzy definitivně promění po 11. září 2001, kdy došlo v hollywoodské kinematografii k velkému zlomu obecně; některé paralely s roky po druhé světové válce jsou namístě.

Infantilně barevné, nadsazené a poťouchlé snímky devadesátých let nahradila vážnější tonalita a realističtější přístup. Stačí si porovnat Den nezávislosti (Independence Day, 1996) a Válku světů (War of the Worlds, 2005) – jeden s radostí neváhá zničit bandu hipíků a z prezidenta udělat leteckého hrdinu, v druhém každá ztráta bolí a dominuje syrový fatalismus. Nolan se do nového milénia „hodí“ skvěle.

Režisérova batmanská trilogie fungovala v duchu tehdy pojmenovaného modelu intelektuálních atrakcí, tedy spojení spektakulární podívané, která zároveň vybízí k přemýšlení. Netopýřího hrdinu měli diváci zafixovaného z postupně stále campovějších adaptací, z nichž se do paměti vryly především vystouplé bradavky na superhrdinském obleku George Clooneyho. Nolan komiksový mýtus polidštil. Jde o řez americkou společností, v němž maskovaný hrdina rozhodně neznamená spásu. On sám je zčásti komplikovaným mužem po vzoru Phila Marlowa, byť stále má jasný kodex, nicméně jeho vztah ke Gothamu a místním padouchům se v průběhu trilogie mění, jeho víra v moderní společnost je podrobována zkouškám, v poslední části se doslova zlomí.

Batmanovské filmy jsou úvahou o hledání smyslu, reflexí selhání společnosti. Batman začíná (Batman Begins, 2005) mapuje superhrdinství coby rodící se koncept boje se zlem, Temný rytíř (2008) stojí na paralelách mezi kvartetem postav z „obou stran zákona“ (Batman, Joker, Harvey Dent, komisař Gordon), přičemž je završen smrtí hrdinského konceptu. K ironickému čtení vybízející Temný rytíř povstal (Dark Knight Rises, 2012) se snaží z trosek navrátit k prvnímu dílu, navíc s mnohem tendenčnější rétorikou, patetickými zvraty a pompézními monology. Jde o završení plné vnitřních rozporů, které jsou ovšem inspirativní – uchylují se k nihilistickému vyznění, že společenská krize hodnot bez zásahů onoho vyvoleného a sebeobětavého hrdiny nemá šanci na pozitivní rozuzlení.

Koncepty a konstrukce

Po završení této trilogie začal Nolan pracovat s různorodými žánry. Ještě před nimi ale zmiňme dle mnohých jeho nejlepší titul Dokonalý trik (Prestige, 2006). Tento kouzelnický duel o divácké touze být oklamáván vypráví o moci samotného vyprávění, v uhrančivých i devastujících podobách, hraje si s principy příběhů o rivalitě i o demaskování mysteriózních skutků. Soupeřící protagonisty žene obsesivní sebedestrukce pramenící z traumatu i ega, postupně se zbavují lidskosti. Magie je disciplína nutící k sebeobětování. Místo katarze spočívající v odhalení tajemství zůstává jen frustrace a bolest. Nolanovi je často vytýkáno nakládání s ženskými postavami, které jsou upozaděné, redukované na narativní konstrukty. To je určitě pravda. Ale málokdo dokáže pojmenovat mužskou toxicitu tak podmanivě.

Počátek (Inception, 2010) coby film o snech těká mezi žánry, zajímá jej konstrukce snů, nikoli sny samotné. Obrací naruby pravidla lupičského subžánru, neboť tu expozice vysvětlující plán loupeže zabírá celou plochu snímku. Divácká satisfakce se opírá o hledání klíčů k fungování fikčního světa, v němž z hlubokých snů vplouváme zpět do reality. Opět jde o vyprávění o procesu, strukturální experiment. Pojetí času určuje dynamiku a směr vyprávění v Interstellaru (2014). Tento sci­-fi pastiš eklekticky deformuje motivy ze zažité literatury a popkultury. Racionalita a chladná logika zde tvoří zrádné překážky. Tropy oblíbených space oper zahazuje úplně. Žádné boje s mimozemšťany, namísto technologické čistoty začínáme s porouchanou a zaprášenou technikou.

Dunkerk (2017) vyzývá válečný žánr tendenčně oslavující heroismus na rozpravu o subjektivním prožívání času. Postavy se dají definovat jednou větou, příliš o nich nevíme. Ukazuje válku jako vypětí individua­lismu v okolním chaosu, čehož příznačně dosahuje skrze strukturální vycizelovanost. Tennet (2020) využívá schémata starých bondovek z předcraigovské éry ke konceptuálním hrátkám postaveným na principu palindromu. Špion ale nemá jméno, vlastenecké cítění ani svůdné návyky, místo technologických vychytávek je nejsilnějším nástrojem obracení času. Více než v kterýchkoli jiných filmech právě v této dvojici titulů Nolan nechává postavy jen načrtnuté, což má za následek emocionální odtažitost, a divácká pozornost se tak obrací k samotnému konceptu.

Přitažlivost i zpochybnění tradic

Životopisný Oppenheimer (2023) ve skutečnosti principy životopisných filmů vůbec nenásleduje. Uvědomuje si, že snaha uceleně zmapovat něčí život je ze své podstaty nesmyslná. Protagonista může být stejnou měrou geniální vědec i posedlý muž. Žánrová kombinace zprvu těží z principů lupičských filmů (plánování atomové bomby a výzkumného městečka), film rámuje soudní drama. Subjektivní optika diktuje vše. Od batmanovské trilogie Nolan využívá IMAX formát. V Oppenheimerovi jej ovšem používá dost podvratně, tedy převážně k rychle stříhaným dialogům, bez jakýchkoli okázalostí. Středobodem jsou lidské tváře a (sebe)důležití muži, kteří mají moc změnit svět. Rozhodování o dějinách probíhá v zakouřených kancelářích, velikost obrazu nabývá dvousečného charakteru.

Nolanův poslední snímek Odyssea na první pohled oživuje takzvané sandálové eposy, což se zrcadlí třeba v rukodělně vymodelovaných a lehce surreálných mytologických stvořeních, na stranu druhou místo opulentnosti přízračné pro tento žánr vypráví o hrdinově pouti spíše syrově. Důraz klade na tělesnost, pnutí svalů a tekutiny. Hrdinský narativ ohýbá v bolestivou výpověď o posttraumatické zkušenosti, do kulturní paměti zažraný příběh s pohádkovými atributy vrací zpátky na zem, oslavovaný vojevůdce je ve skutečnosti rozsévačem zkázy.

Nolanova konceptuální filmografie nestojí na odmítání tradice, nýbrž na neustálém napětí mezi její přitažlivostí a potřebou ji zpochybňovat. Zvolené náměty i pohyby mezi žánry jsou podřízené autorské poetice, jíž dominují vypravěčské i myšlenkové labyrinty.

Autor je filmový publicista.