„Venkovská pohostinnost. To zrovna!“ Slova jednoho z protagonistů filmu Konec rozkvětu (Prime Cut, 1972) dobře vystihují náladu většiny snímků koketujících s unikavou škatulkou hicksploitation, podkategorií exploatačního braku, v níž se předmětem filmařského vykořisťování stávají klišé a stereotypy spojené s americkým Jihem a postavou typického místního vidláka, burana či balíka. Burani sice pobývají na plátně už od počátků kinematografie, v sedmdesátých letech 20. století se však stali nejen oblíbenými ústředními hrdiny či antagonisty celého jednoho „žánru“, ale množství filmů bylo produkováno přímo pro jižanská autokina a místní publikum.

Zájem o tyto neotesané halamy, pijící whisky ze zavařovaček po galonech, souvisí do značné míry i se změnou hodnot ve většinové společnosti. Hippie ideály o životě v přírodě a lesích korespondovaly s idylickým obrazem prostého spokojeného venkovana, který se – byť ve více či méně zkarikované podobě – objevil v kinematografii s příchodem zvukové éry. Horalové raného filmu byli naopak divocí a neurvalí, podobní těm, kteří se posléze stali oblíbenými postavami hicksploatačních hororů (jinou užívanou škatulkou je „hillbilly hell“).

Dobrého člověka těžko najdeš

Podobně jako se v bohaté literární tradici amerického Jihu objevují záplavy zdegenerovaných, postižených, deviantních postav i u těch největších autorů, ani ve filmové oblasti neplatí, že jde o pouhé brakové zneužívání stereotypů. Jak píše Jerry Wayne Williamson ve své knize Hillbillyland: What the Movies Did to the Mountains and What the Mountains Did to the Movies (Vidlákov: Co udělaly filmy s horami a co udělaly hory s filmy, 1995), křupani zosobňují jakési symbolické „kulturní druhé“, v nichž se ztělesňují naše obavy i naděje. Obraz venkova je tu nadsazený, předvedený v groteskní podobě, nenajdeme tu jedinou ordinérní tvář. Zároveň však v mnohých snímcích lze vidět – podobně jako třeba v prózách Flannery O’Connorové – bezvýchodnost samotného jižanského prostředí, začarovaný kruh zla a beznaděje, který i z nejmonstróznějších antagonistů činí tragické, smutné hrdiny.

S tímto znejistěním jde ruku v ruce i fakt, že mnohé ze snímků řazených do hicksploitation se pohybují na pomezí nezávislé filmařiny a neumětelského braku. Lze sem řadit díla mainstreamová a nepokrytě ambiciózní (Vysvobození, Deliverance, 1972), ale stejně tak žánrovky (horor Hory mají oči, The Hills Have Eyes, 1977) a ryzí brak (Poor White Trash 2, Bílá pakáž 2, 1974). Pak jsou tu ovšem také snímky uvědoměle využívající sofistikované stylistické postupy a přitom sebejistě brázdící vlny nevkusu (Poor Pretty Eddie, Chudák hezoun Eddie, 1975).

Ve Vysvobození je v popředí pozornosti konflikt mezi čtveřicí postav z města, která přijela sjet místní řeku „ prostě proto, že tu je“, a venkovským obyvatelstvem. V pozadí jednání rurálních agresorů je ovšem i přirozený naturel jižanského obyvatelstva. V místech, kde jsou lidé takto spjatí s přírodou i Bohem, se jejich chování dosti vymyká lidským, či přinejmenším společenským standardům. Sugestivní scéna znásilnění, při níž burani nutí jednoho z mužů kvičet jako podsvinče, hovoří za vše. Mezi zvrhlým požitkem a – pravda, trochu brutálním – „nastavováním zrcadla“ civilizaci, která vstoupila na toto „neznámé území“, je hranice takřka neviditelná.

Zvíře v nás nikdy nespí

Paralely mezi lidským a zvířecím patří k poznávacím znamením jižanských filmů. Ve výše citovaném snímku Konec rozkvětu se rýsuje ústřední zákonitost paranoidní perspektivy podobných děl, že na Jihu mezi zvířaty a lidmi není valného rozdílu. Úvodní scéna, která v detailních záběrech ukazuje proces zpracování masa na jatkách, to vyjadřuje vskutku názorně. Když mezi dobytčaty hnanými na porážku probleskne nahá lidská zadnice, je jasné, že tahle země není pro měkký. A prostředí dělá divy i s přistěhovalci. Gene Hackman coby záporák Mary Ann se s přesídlením z Chicaga do buranova stal nejen milovníkem býčích koulí, ale jeho někdejší pevné gangsterské zásady či přinejmenším noblesa v pozadí mafiánských zločinů jsou ty tam. Mezi obchodováním s drogami, zvířecím a bílým masem už není žádného rozdílu. Což explicitně dokládá scéna, v níž jsou mladé zfetované panny prodávány statkářům jako za starých dobrých otrokářských časů
– na slámě v ohradách. A groteskní scéna z pouti, kde se dojí mléko z plastových krav v životní velikosti, pokračuje v podobném duchu. Protagonisté jsou tu pronásledováni jako lovná zvěř a v pozadí zní hlas moderátora tradičního honu na krocana, který nabádá soutěžící střelce k větší aktivitě.

Zvířecká pudovost hýbe též většinou antagonistů hicksploatačních hororů. Ve snímcích Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) a Sežráni zaživa (Eaten Alive, 1977) Toba Hoopera se záporáci bezpochyby pohybují daleko za hranicemi normality. Nelze však jednoznačně hovořit o šílenství či deviaci, byť v případě obou filmů se inspirací staly skutky reálných masových vrahů. Nesmyslně excesivní běsnění chlapíka s motorovkou v masce z lidské kůže může evokovat halucinační atmosféru doby ztracených ideálů hippie generace a postvietnamskou éru, lze za ním ovšem vidět i metaforu Jihu jako zapovězeného místa a jeho obyvatel jako vykořeněných postav. Když podivná rodinka kanibalů inscenuje pro svou poslední oběť přízračnou večeři ve svém domě plném obskurních „designových“ doplňků z kostí, děsivá oscilace trýznitelů mezi perverzní hrou a zvířecími instinkty pro protagonistku opět představuje kruté divadlo
výsměchu a sebereflexe. Její vyděšený ryk se jako ozvěna vrací z úst mučitelů, jejichž křik a smích ještě zintenzivňuje neklidný soundtrack, plný nezvyklých zvuků a samplů. V Sežráni zaživa se kromě zvrácenosti zabijáckého majitele hotýlku a chovatele lidožravého krokodýla v jedné osobě klade důraz na démonické vykreslení prostředí. A nejde jen o efektní využití barev a všudypřítomné studiové mlhy, zlověstný vliv okolí explicitně ilustruje scéna, v níž se otec právě se ubytovavší rodiny náhle začne svíjet v křesle a vydávat zcela nelidské zvuky. Lze to možná přičíst traumatickému šoku z předešlých událostí, podobně jako pomatené chování majitele hotelu lze vysvětlit válečným traumatem. Nicméně nejistota je tu všudypřítomná.

Asi nejlépe tuto směs monstrozity, šílenství a tragické beznaděje vystihuje vesnický napodobovatel Elvise z filmu Poor Pretty Eddie. Snímek není pozoruhodný jen tím, že kombinuje stylisticky rafinované a brakově neumětelské postupy či intenzivní drama s buransky nevkusným humorem. Takřka vše tu skýtá bohaté pole možných interpretací – žánrová neukotvenost (mísí se tu prvky rape revenge s hicksploatačním hororem), ale též nejistota, zda rozpadlý, epizodický děj je dokladem nedostatečné dramaturgie nebo záměrným prostředkem k dovršení všeprostupující atmosféry rozpadu racionality. Nejasný je též vztah mezi Eddiem a černošskou hrdinkou, která uvízla v jeho podivném motelu v lesích spolu s ještě podivnějším obyvatelstvem. Fakt, že z většiny scén se tu nevyvozují logické konsekvence, může být příznakem scenáristické bezradnosti, ale též bezradnosti černé hrdinky symbolicky uvězněné v nepřátelském jižanském prostředí,
z něhož nelze uniknout. Podobně uvězněný je tu však nebohý Eddie, snící svůj nesplnitelný sen o životě rockové hvězdy. Anebo alespoň normálního člověka.

Autor je filmový publicista.