Když si dnes čteme román Johna Skipa a Craiga Spectora The Light at the End (Světlo na konci, 1986), nejspíš se nám nebude zdát nijak zvlášť šokující nebo extrémní. Příběh o newyorském grázlovi, který se promění v upíra a začne vraždit všechny kolem sebe, je tuctový pulpový horor těžící z dobových subkultur – pankáčů, hororového fandomu nebo hráčů fantasy hry Dungeons & Dragons. Jsou v něm krvavé scény, ale jde o běžný arzenál brutality, na jaký jsme z hororů zvyklí. Zkrátka nic nenasvědčuje tomu, že je próza The Light at the End považována za jeden ze zakladatelských textů subžánru zvaného splatterpunk (zkráceně splatter). I to ale svým způsobem vystihuje problematickou a často spíš pro efekt používanou žánrovou škatulku, která měla v osmdesátých letech zaštiťovat to nejextrémnější, co v hororové literatuře vznikalo.

Splatter, drogy a rokenrol

Termín splatterpunk vznikl někdy ve druhé polovině osmdesátých let jako jedna z „punkových“ odnoží fantastiky, které se vyrojily po úspěchu cyberpunkového hnutí (šlo o subžánry jako steampunk nebo biopunk, později ribofunk). Samotné slovo splatterpunk je připisováno spisovateli Davidu J. Schowovi, který zároveň patří k nejlepším autorům „první generace“ splatterpunku. Žánrová škatulka se ale pevně ustanovila až v roce 1990 s vydáním antologie Splatterpunks: Extreme Horror (Splatterpunkeři. Extrémní horor), kterou editoval Paul M. Sammon. Ten v úvodním eseji sliboval přístup, který „nezná žádná omezení, neklaní se žádnému bohu a neuznává žádné hranice“, což následně konkretizuje výčtem motivů z jednotlivých povídek: „incest, rasismus, znásilnění, násilí na zvířatech, sériové vraždy, zneužívání mrtvých“. Zároveň ale slibuje „trýznivý vhled do našeho zvráceného a nablýskaného 20. století.“ Sammonovy přísliby jsou sice v mnoha ohledech spíš zbožnými přáními než adekvátními popisy jednotlivých textů, rozhodně ale přispěly k vytvoření obecné představy či mýtu, který splatterpunkovou tvorbu provází a který dodnes udržuje tento termín při životě.

Když si pak čteme texty „tvrdého jádra“ první generace splatterpunku, zjistíme, že se tu žádná velká žánrová revoluce nekoná. Explicitní a bizarní brutalita pronikala do literárního hororu už od sedmdesátých let (příkladem může být raná tvorba Jamese Herberta), o brutálních filmových hororech ani nemluvě. Ve splatterpunkových dílech se setkáváme spíš s klasickými hororovými monstry a tropy zasazenými do nových kontextů než s opravdu radikálními inovacemi žánru. Jde vesměs o efektní brakové texty, které svou chtěnou příslušnost k undergroundu manifestují tím, že se zabývají tématy typu sex, drogy a rokenrol (a to zpravidla doslova). Pozoruhodné na nich může být, že tematizují dobové urbánní fobie – narkománii, špínu, pouliční kriminalitu, strach ze sousedů, třídní rozdíly ve společnosti, klaustrofobii ze stísněného urbánního prostoru, ale i úzkost z ještě nelítostnějšího venkova či přírody, jež se rozkládá za hranicí městského labyrintu. Ostatně zmíněné dílo The Light at the End je ukázkovým příkladem všech zmíněných tendencí.

Naturalismus a groteskno

Splatterpunk zároveň ve své programové snaze šokovat už v rané fázi směřoval ke dvěma v zásadě protikladným tendencím: na jedné straně ke grotesknosti a na druhé k radikálnímu naturalismu. U některých autorů se obě polohy střídaly. Například Joe R. Landsdale otiskl v antologii Splatterpunks povídku Té noci, kdy nešli na horor, což je dodnes kontroverzní, krutý příběh o střetnutí skupiny mladíků s partou rasistických zabijáků, ale zároveň napsal okatě výstřední ironický mix westernu, postapokalypsy a zombie hororu S mrtvolákama v Poušti kadilaků (obě povídky vyšly ve sbírce Bizarníma rukama, 1992, česky 1998). V některých případech se obě tendence propojily – román Davida J. Schowa The Shaft (Šachta, 1990) vypráví o tom, jak čerstvě rozvedený příslušník střední třídy musí spojit síly s drogovým dealerem, aby společně čelili přerostlé tasemnici, která zmutovala mimo jiné v důsledku konzumace extrémního množství kokainu.

Uvedenou dvojici krajních žánrových poloh dobře reprezentují dva nestoři hraničního hororu, k nimž se splatterpunk hrdě hlásí. Clive Barker, který je dnes spojován se splat­terpunkem snad nejvíce, je mistrem groteskních vizí, jež zároveň předjímají new weird v podání Chiny Miévilla a dalších. Na opačné straně žánrového spektra pak stojí důsledně naturalistické texty Jacka Ketchuma, v nichž většinou nefigurují žádné nadpřirozené prvky.

Pokud chápeme splatterpunk jako multimediál­­ní proud, pak stejné tendence můžeme vidět i ve filmu. Snímky jako Braindead (1992) Petera Jacksona jsou označovány jako „splatstick“, což je spojení splatterpunku a slapsticku, tedy němé grotesky v podání Chaplina, Laurela a Hardyho a dalších. V nultých letech se zase do mainstreamu dostala žánrová nálepka torture porn, označující produkci založenou na explicitních scénách sadistického mučení a navazující na naturalistickou větev splat­terpunku. Hororová větev zvaná New French Extremity a reprezentovaná Alexandrem Ajou nebo Pascalem Laugierem pak obvykle spojuje naturalistickou brutalitu s určitou formou nadpřirozené monstrozity.

Obcování s monstry

Nad literárním splatterpunkem – jakkoli nevyhraněná a z dnešního pohledu i nepříliš šokující tato kategorie je – přitom není namístě ohrnovat nos. Naopak, vedle zmíněné reflexe urbánních strachů a působivých evokací fyzického děsu se totiž žánr často pozitivně a empaticky vztahuje k nejrůznějším typům minorit, ať už jsou to příslušníci nejnižších tříd, queer osoby nebo zkrátka monstra. Ostatně v mnoha textech otevřeně homosexuálního Barkera narazíme nejen na queer postavy, ale také na velmi empatický přístup k monstrům všeho typu. ­Podobně třeba spisovatel Poppy Z. Brite ve svých hororech často sleduje gay či bi­sexuální hrdiny a Carlton Mellick III., autor takzvané bizzaro fiction, se přímo zaměřuje na monstrózní pornografii s nejrůznějšími podivnými bytostmi vzešlými z infantilní popkulturní imaginace.

Existují ovšem i konzervativní, sexistické či latentně homofobní splatterpunkové texty. Častou polohou bývá poněkud buranský cynismus, což ostatně platí i pro značnou část českých žánrových pokusů z devadesátých let. I splatstick ale dokáže v nejzdařilejších textech, kam patří třeba některé povídky a romány bizzaro fiction, působit osvobozujícím dojmem, když dělá z naší tělesnosti nezávaznou hru. Rafinovanější naturalistické příspěvky nás zase konfrontují s naší křehkostí a s tím, jak nás mění fyzické utrpení. Splatterpunk osciluje mezi extrémy i v tomto ohledu – tělo se v něm stává hračkou stejně snadno jako vězením.