Album zpomalených obrazů se jako výstava nezjevilo zčistajasna. Jeho koncept, spočívající v propojení soudobé vážné hudby a galerijního prostředí, jste v život uvedli už před dvěma lety, v Pěti nejistých situacích v Domě U Kamenného zvonu, a pokračovali loni Dvěma nejistými situacemi na zámku Troja. Zajímá mě začátek celého „podniku“ – co bylo prvotním impulsem?

Ian Mikyska (IM): Přišel s tím ansámbl Prague Quiet Music Collective, jehož jsem členem a uměleckým vedoucím, ale náš původní záměr byl dost odlišný od nynější podoby projektu. Primárně jsme hledali prostory pro náš festival, s čímž jsme se obrátili na Galerii hlavního města Prahy. Dost záhy se však ukázalo, že větší smysl by oběma stranám dávala jiná forma spolupráce. Při schůzkách s Jitkou Hlaváčkovou jsme se shodli na tom, že by mohlo jít o „zhudebnění“ výtvarných děl ze sbírek GHMP – jednotliví skladatelé a skladatelky si vyberou jedno dílo a vytvoří pro něj hudební skladbu. Hned od začátku mi to dávalo ­smysl proto, že propojení vizuality a zvuku je můj dlouhodobý zájem, a o to lákavější bylo zrealizovat ho ve spolupráci s tak významnou sbírkotvornou institucí.

V první fázi jste tedy museli vybrat výtvarné práce, které jste následně mohli nabídnout ke skladatelské interpretaci. Jak proces výběru děl prakticky vypadal?

Jitka Hlaváčková (JH): Klíč k výběru jsme museli nejdřív najít. Probíhalo to intuitivně, krok po kroku. Chvíli jsme byli zabráni do badatelské práce, pak jsme se sešli a diskutovali. Postupně se začalo ukazovat, že mezi námi panuje překvapivá shoda. Měli jsme za to, že je to dáno blízkostí našich přístupů, ale díla se k sobě vlastně začala řadit sama, a to na základě kvalit podobných principům hudební skladby, jako jsou časovost, otevřenost výkladu, variabilita a podobně. Snažili jsme se být maximálně otevření, abychom nesklouzli k tomu, že začneme zohledňovat jen určité aspekty na úkor jiných. Chtěli jsme, aby ve výběru byly zastoupeny jak dvourozměrné obrazy, tak i objekty, ale také třeba fotografie, protože potenciál převodu vizuálních kvalit do hudby nás zajímal v širokých souvislostech. Tak se stalo, že v prvních dvou ročnících Nejistých situací se vedle sebe objevila díla Pavly Scerankové, Radoslava Kratiny, Stanislava Kolíbala, Jiřího Thýna nebo Václava Ciglera. V letošním Albu zpomalených obrazů k nim přibyly práce Kristiny Láníkové, Toma Kotika a dalších.

Z výčtu je očividné, že jsme se snažili vybrat umělce a umělkyně různých generací. Z povahy dramaturgického zaměření Prague Quiet Music Collective vyplynulo, že výběr vizuálních děl by měl akcentovat abstraktnější formy s kontemplativním potenciálem, a proto jsme z něj vyloučili díla ryze figurativní a narativní nebo očividně politicky zabarvená a angažovaná. Do letošní výstavy jsme se rozhodli zakomponovat i intervence Veroniky Svobodové a Michala Cába. Ve dvou případech jsme koncept obrátili: Morgan O’Hara a Tereza Bartůňková vytvořily nová výtvarná díla k již zkomponovaným skladbám od Iana Mikysky a Sylvie Lim. Koncept, nastavený před třemi lety, se tak mohl rozvinout dalším směrem.

Jaký klíč jste použili pro výběr skladatelů a skladatelek?

IM: Chtěli jsme oslovit lidi, u nichž jsme věděli, že pro ně takové zadání bude inspirativní. Skladatelé totiž často nemají rádi zakázky na přesně vymezené téma – vnímají je jako omezující. V tomto případě ale byla výhoda, že si mohli vybírat z větší skupiny děl. To nám umožnilo v určitých případech dramaturgicky zariskovat: o Michalovi Wróblewském třeba vím, že se do podobných tematických a interdisciplinárních projektů příliš nehrne. Vybral si ale dílo Rám ve formě L od Radoslava Kratiny, a vzniklo tak podle mě jedno z nejsilnějších propojení v rámci celého projektu. Podobné to bylo i v případě Michaely Antalové, která zhudebňovala dílo Pavly Scerankové. Obecně jsem chtěl vybrat lidi, o kterých vím, že jsou takzvaně pořádní a budou se snažit, aby skladba s dílem skutečně fungovala v synergii, a ne ho jen polopaticky ilustrovala. Výsledný soubor je tudíž extrémně rozmanitý, od přímočarých kompozic až ke komplexním, hráčsky extrémně náročným, ale krásným skladbám, jako je například příspěvek Mateje Slobody reagující na Triptych Stanislava Kolíbala.

Díla jsou vystavena ve vizuálně velmi osobitém Trojském zámku. Jakou kvalitu podle vás tato lokace do projektu přinesla? A jak jste přemýšleli o samotné architektuře výstavy?

JH: Od začátku jsme si uvědomovali prostorovou náročnost zámku, ale museli jsme respektovat zadání od vedení GHMP, které ho jako místo konání výstavy určilo. Objekt původně vznikl jako venkovské sídlo zasazené do přírody a měl sloužit odpočinku. Krajina Troji je dnes – o více než tři století později – samozřejmě úplně jiná, ale svou specifickou atmosféru, odtrženou od ruchu centra Prahy, si stále udržuje. A to výstavě, v níž jde mimo jiné o to vymanit se z každodenního překotného tempa a dát prostor usebrání, ve finále myslím prospělo.

IM: Uchopení výstavní architektury v interiéru byl ale extrémně náročný úkol. Mou prvotní reakcí bylo, že je potřeba jít proti barokní výzdobě, klidně i tím způsobem, že do jednotlivých místností vložíme další architekturu s bílými stěnami – to ovšem nebylo z mnoha důvodů možné. Architektky Barbora Šimonová a Markéta Mráčková se svého úkolu ale zhostily velmi dobře: všechny prostory sjednotily kleinovsky modrými prvky, které ale zároveň nepřetlačují všudypřítomné architektonické tvarosloví ani uspořádání jednotlivých místností.

Prostředí galerií a soudobé vážné hudby se minimálně od druhé poloviny 20. století pravidelně protíná a oba svou prací tento fenomén potvrzujete. Inspirovali jste se při přípravách Nejistých situací a Alba zpomalených obrazů nějakým starším, historicky ukotveným výstavním projektem či přístupem?

IM: Galerijní a hudební prostředí je od začátku druhé poloviny 20. století opravdu hodně provázané a spousta mých oblíbených skladatelů paradoxně našla větší pochopení v prostředí výtvarného umění než ve světě hudby. Přítomnost sound artu a zvuku v galeriích se dnes už bere jako běžná věc. Při přemýšlení o naší výstavě jsem ale mnohem víc pracoval s tím, že pro mě je v galeriích stále příliš málo hudby, která nemusí mít nutně jiný cíl, než aby zněla v určitém čase v daném architektonickém rámci. V posledních letech se mi často stává, že v galerii vidím statický obraz a nevím, co si s ním počít, protože pro mě nefunguje v čase. Hudba mi dává možnost tenhle pocit setřít. Intencí návštěvy výstavy výtvarného umění by totiž podle mě nemělo být nutně to, že analyzuji obsah díla nebo že se soustředím na každý detail, ale spíš fakt, že se s ním můžu v čase propojit.

Paralelu vidím třeba v myšlenkách amerického básníka Johna Brehma, který prosazuje buddhistický přístup k četbě poezie, odlišný od ryze analytického čtení. Podle něj bychom si měli báseň nejprve několikrát přečíst nahlas a jen poslouchat, jak zní a jak na nás jednotlivá slova působí. „Close reading“ může přijít až později. Naší premisou se stalo, že podobně by to mohlo fungovat i u výstavy. Když jsem před pár lety studoval na DAMU a do školy chodil přes Karlův most, jako nejlepší způsob, jak si poradit s obrovským chumlem lidí, se ukázalo jít ještě pomaleji než oni – začali mě pak sami obcházet. Vnímám to jako důkaz, že strategie zpomalení je pro přežití v dnešním světě čím dál důležitější.

Jitka Hlaváčková (nar. 1976) je kurátorkou sbírky fotografie a nových médií Galerie hlavního města Prahy. Pro GHMP připravila řadu výstavních projektů a publikací, mezi jinými Zvuky, kódy, obrazy. Akustický experiment ve vizuálním umění (2019). Ve svém výzkumu se zabývá dějinami a teorií akustického umění, fotografie, videoartu a obecně uměním reflektujícím technologie v postmediálních kontextech současného života.

Ian Mikyska (nar. 1994) je skladatel, překladatel, básník a režisér. Vedle komponování a hry na převážně strunné hudební nástroje se věnuje divadelní režii, experimentální poezii a různým audiovizuálním projektům. S oblibou ke zvuku přistupuje z různých pomezních oblastí.