Kniha Shaping Revolutionary Memory: The Production of Monuments in Socialist Yugoslavia, o které budeme hovořit, vyšla před dvěma lety. Čím se nyní zabýváte? Pokračujete ve výzkumu pomníků, nebo se věnujete něčemu dalšímu?

Se skupinou, kterou vedu, dokončujeme výzkum výstav a výstavních prostorů v socia­listickém Slovinsku. Snažíme se mimo jiné odpovědět na otázku, jaké druhy umění podporovaly či nepodporovaly socialistický systém a proč. Do budoucna mám v plánu zaměřit se na médium výstavy a pomníku v kontextu současného umění. Tato dvě média mají mnohem více společného, než si obvykle uvědomujeme.

Jednou z motivací pro vznik vaší knihy byl zájem vašich studentek a studentů na Univerzitě v Lublani. Původní otázka zněla, proč se jugoslávské socialistické pomníky ze šedesátých a sedmdesátých let těší v současné době takové globální pozornosti. Jak studující na tuto situaci reagovali?

Když jsem zhruba před deseti lety nastoupila jako vyučující dějin umění, začaly se po celém světě hromadně vynořovat ty nejmonumentálnější a nejabstraktnější pomníky na sociálních sítích, v hudebních videoklipech, časopisech a reklamách a brzy také v prestižních uměleckých institucích. Studující nemohli přijít na to, proč se najednou objevilo takové nadšení pro jugoslávské dědictví, které obvykle nestojí v centru mezinárodního zájmu, a ještě méně chápali, proč se toto nadšení týká právě těchto pomníků. Ty do té doby nebyly důležitou součástí slovinských dějin umění, takže ani nevěděli, jak a proč k takové kombinaci modernismu a pomníků vůbec došlo. Také se jim zdálo, že země, kterou její nástupnické státy dnes často popisují jako šedou, totalitní a neschopnou, nemohla z uměleckého hlediska vytvořit něco tak současného a kvalitního.

Další fází bylo obvykle překvapení, že v globálním kapitalismu jsme nadšeni něčím, co má v podstatě reprodukovat antikapitalistickou ideologii a podněcovat revolučního ducha. Brzy se však ukázalo, že toto nadšení souvisí hlavně s formální stránkou pomníků, zatímco jejich obsahová rovina nebyla téměř vůbec vnímána.

Nakonec jsme narazili na otázku, která dříve či později napadne každého, kdo se nad tímto dědictvím hlouběji zamyslí: proč socialistický systém se záměrem uctít oběti ze všech společenských vrstev stavěl místo všeobecně přístupných pomníků abstraktní nebo téměř abstraktní sochařská díla, která mnoho lidí nedokáže uchopit ani ocenit z estetického hlediska, protože to vyžaduje specifické vzdělání? Vyjevil se před námi pozoruhodný rozpor: právě pomník jako ideologický mechanismus, který měl obyvatele Jugoslávie přesvědčit, že žijí v rovnostářské společnosti, jim mohl pomoci uvědomit si, že tomu tak ve skutečnosti není.

Na konci kapitoly, jež pojednává o vývoji veřejných pomníků padlým na území Jugoslávie od konce devatenáctého do poloviny dvacátého století, se ptáte, jakou roli sehrál zvolený umělecký jazyk v účinnosti těchto vrcholně modernistických monumentů. Co přesně máte na mysli tou účinností? A jak místní komunity tyto abstraktní pomníky chápaly?

Již v době svého vzniku byly pomníky mnohými vnímány jako viditelný projev ne­­efek­tivnosti jugoslávské politiky, která místo řešení skutečných problémů posilovala ideologické aparáty, a to navíc velmi chabě, až kontraproduktivně. Byly dokonce považovány za metaforu společnosti, která byla, navzdory postulátům rovnosti a beztřídnosti, jež byly klíčovými prioritami, stále více stratifikovaná.

To se opakovaně ozývalo i v mých rozhovorech s lidmi, kteří s pomníky žili v době jejich vzniku. Zatímco dřívější partyzánské monumenty byly jednoduché a většinou figurativní, a to nejen proto, aby byly přístupné všem, ale také proto, aby se právě tato přístupnost zdůraznila, hermetická povaha extravagantních modernistických děl vyvolávala u mnoha lidí pocit vyloučení a druhořadosti. Moji respondenti a respondentky proto poukazovali nejen na to, že tyto pomníky pro ně byly nepochopitelné, a tudíž nevhodné pro účinnou reprodukci socialistických hodnot, ale také na to, že na ně působily zcela elitářsky. Byly vytvořeny především jako umělecká díla v souladu s tvůrčími touhami jejich autorů nebo v návaznosti na trendy a požadavky západního uměleckého systému.

Západní umělecký systém sloužil a slouží kapitalistické ideologii, v níž má hermetičnost uměleckých děl a elitářství utilitární funkci. To znamená, že paradoxním způsobem, tj. prostřednictvím pomníků věnovaných antikapitalistické revoluci, pronikly do jugoslávského prostoru ideologické předpoklady kapitalismu, které jsou se socialistickou doktrínou nejen neslučitelné, ale dokonce jsou s ní často v přímém rozporu.

Jak jste se studujícími metodologicky přistupovala k těmto složitým otázkám?

Zavedla jsem pracovní metodu, v níž jsme se snažili pochopit socialistickou Jugoslávii prostřednictvím jejích četných rozporů. Jedním z nich je, že stát a jeho umělecká scéna byly často v nesouladu, což vedlo jugoslávský režim k budování pomníků, které jsou dnes globálně fascinujícími uměleckými díly, ale ve své době nefungovaly jako účinné nástroje k reprodukci socialistické ideologie.

Nejprve jsme se ale museli zabývat podstatou tohoto jevu: proč a jak se mýty o univerzálnosti modernismu a umělecké autonomii staly ve výtvarném umění socialistické Jugoslávie tak úspěšnými, i když chyběly faktory, jako je trh s uměním a bohatí sběratelé, kterým tato mytologie primárně slouží? Kdo tedy zastal jejich roli?

Po pouhých několika letech snah o následování sovětského kulturního modelu se Jugoslávie v padesátých letech pokusila vytvořit vlastní „třetí cestu“ v oblasti umění. Ani ta se však neosvědčila. Přinejmenším oblast výtvarného umění, nebo spíše její hlavní proud, zůstala orientována na Západ a více či méně na koncepty a vzorce buržoazního umění, které v souladu s kapitalistickými hodnotami a prioritami podporuje posedlost novostí, individualismus, konkurenceschopnost, nejúspěšnější jedince a jejich autonomii.

Západní umění a jeho kánon byly v tomto kontextu vnímány jako absolutní, univerzální kategorie, podobně jako tomu je dnes. Buržoazní umělecká mytologie se opět poměrně hladce etablovala, včetně mýtu, že modernistické, abstraktní umění může „revolucionalizovat“ své pozorovatele. I v případě pomníků byly jejich stále abstraktnější formy často ospravedlňovány tím, že dokážou zprostředkovat revolučního ducha. V socialistické Jugoslávii to byl právě dis­kurs pokroku a modernity, který často zajišťoval reprodukci kapitalistických výrobních vztahů a idejí. Soudě podle oblasti umění se zdá, že rostoucí intelektuálně­-kulturní střední vrstva neměla dostatek nápadů ani touhy vytvořit kulturu a umění, které by lépe vyhovovaly socialismu, a místo toho se spíše snažila napodobovat podobné sociální vrstvy na Západě, kterým se dostávalo větších nebo jiných privilegií.

Když mluvíme o vlivech ze západní umělecké scény, jaké byly konkrétní mezinárodní vztahy mezi umělci a uměleckými institucemi v Jugoslávii?

Jugoslávské výtvarné umění bylo v socialistickém období okrajovým západním uměním a nic víc. Až do druhé světové války čerpala celá západní část Jugoslávie na poli umění a architektury hlavně ze západní a středoevropské kulturní tradice. Nemohlo tomu být jinak, protože část země měla nepřetržitou tradici příslušnosti právě k tomuto okruhu – většina dnešního Slovinska byla více než šest set let pod habsburskou nadvládou – a nic jiného neznala. Dalo by se říct, že existovala silná podobnost s českou situací, navíc probíhala neustálá výměna umělců a architektů, mnoho Slovinců také studovalo v Praze. Avšak po druhé světové válce, kdy byla Jugoslávie kvůli politickým neshodám se Sověty po roce 1948 prakticky odříznuta od jakékoli kulturní výměny s východním blokem až do konce padesátých let, byla zároveň, alespoň pokud jde o hlavní proud výtvarného umění, opět zcela vtažena do ideového proudu Západu.

Byly navázány dosud prakticky neexistující kulturní vazby, například s USA, odkud jsme dostávali nejen půjčky a pšenici, ale také každých několik let velké reprezentativní výstavy amerického současného umění. Podle výzkumu zmíněného na začátku jsme měli každý rok ve Slovinsku několik výstav amerického umění, designu nebo architektury, a to nejen v Lublani, ale i v menších městech. Lublaňské grafické bienále také pěstovalo vynikající vztahy s Američany, pravidelně udělovalo ceny americkým umělcům a již v roce 1963 – dalo by se říct, že předběhlo svou dobu – udělilo hlavní cenu popartovému umělci Robertu Rauschenbergovi. Dokonce i klíčové mu­­zeum moderního a současného umění v zemi, Muzeum současného umění v Bělehradě, bylo vytvořeno ve spolupráci s americkou uměleckou scénou. Jeho budoucí ředitel Miodrag B. Protić strávil během vzniku muzea na začátku šedesátých let několik měsíců v New Yorku a byl v úzkém kontaktu s lidmi, jako byli tehdejší ředitelé MoMA Alfred J. Barr a Rene d’Harnoncourt.

Jak si tyto vazby vysvětlujete?

Západ se do této kulturní výměny nezapojil nezištně, bez postranních úmyslů. Úspěšně propagoval modernistickou tvorbu jako univerzální umění svobodného, demokratického světa, i když dnes víme, že do této politiky „měkké síly“ během studené války byly zapojeny i politické složky, jako například CIA. Cílem této politiky bylo exportovat kapitalistickou ideologii a zároveň diskreditovat jakékoli antikapitalistické, kolektivistické struktury a myšlenky, které byly na jedné straně prezentovány jako omezení svobody a na druhé straně jako překážky na cestě k významným úspěchům.

Modernistické abstraktní umění bylo prezentováno jako lakmusový papírek, který dokázal ukázat úroveň demokracie a svobody v dané zemi. A přestože takové umění na Východě existovalo – a v „jugoslávské třetí cestě“ dokonce ještě ve větší míře –, v „univerzálních“ uměleckých strukturách vedených takovými cíli nemohla být tvorba vzniklá v nekapitalistických státech mimo západní svět uznána jako velké umění.

Jak vypadalo vnímání a reflexe těchto pomníků na mezinárodní umělecké scéně v době jejich vzniku?

Tyto pomníky byly do jisté míry známé, ale nebyly vnímány jako tak významná umělecká díla, jak je tomu dnes. Je zajímavé, že francouzský časopis L’Architecture ­d’Aujourd’hui je již v roce 1963 podrobně představil v čísle věnovaném současné sakrální architektuře, a to mezi kostely a kaplemi z celého světa. Redaktoři tohoto čísla si zjevně uvědomili, nejen že tato pamětní tvorba byla velkým uměleckým úspěchem, ale také že v ní došlo k posunu od pouhého připomínání mrtvých a událostí války k něčemu, co je spíše nástrojem ideologické sakralizace. Velmi podobně jako na výstavě Toward a Concrete Utopia v MoMA v roce 2018, věnované jugoslávské socialistické architektuře a umění, byly tyto stavby prezentovány již v jugoslávském pavilonu na Benátském bienále v roce 1980, ale nikdo si jich příliš nevšímal.

Jaká byla socioekonomická situace umělců, kteří po druhé světové válce vytvářeli jugoslávské pomníky?

Umělci měli jiné možnosti obživy než na Západě; museli se více spoléhat na veřejné zakázky, prodej a komise – těchto příležitostí však bylo poměrně dost. Klasický západní typ uměleckého trhu se šílenými cenami samozřejmě v socialistické Jugoslávii neexistoval a umělcům také chyběla mediální prezentace, sakralizace a okázalost, tedy rozměr uměleckého provozu, který na Západě zajišťovaly soukromé galerie. Za hranicemi země, na mezinárodní scéně, to pro ambicióznější umělce znamenalo velmi frustrující skutečnost, že měli jen velmi malou šanci dosáhnout významnějšího úspěchu a stát se součástí „univerzálního“ – to jest západního – uměleckého kánonu, který byl a stále je ovládán uměleckým trhem.

V Jugoslávii se vrcholně modernistické tendence tak dobře rozvinuly i v méně očekávaných oblastech, jako je tvorba pomníků, pravděpodobně i proto, že významní umělci, jimž byl odepřen reálný přístup na klasický umělecký trh, byli ochotnější přijímat veřejné zakázky. Na pomezí výtvarného umění a architektury byla oblast tvorby pomníků díky svému velkému ideologickému a politickému významu prestižní a dobře financovaná a její výrobní kapacity byly mimořádně vysoké – není tedy divu, že přitahovala přední umělce a architekty země. A díky rostoucí moci technicko­-manažerské buržoazie, k níž patřila určitá část těchto umělců a architektů, se jim postupně podařilo v této oblasti zorganizovat značnou míru tvůrčí autonomie.

I tímto způsobem se kvalita pomníků podle západních uměleckých standardů viditelně zlepšila, i když se rovnostářství v rámci výběrových řízení výrazně snížilo: stále méně byly zastoupeny dokonce i hlasy a vkus politiků, natožpak obyčejných lidí, starých partyzánů a partyzánek a veteránských organizací. Umělci a architekti spolu s historiky umění často hlasitě protestovali proti zohledňování nepoučeného vkusu při výběru návrhů pomníků, a dokonce i proti prosté touze po srozumitelné ikonografii. V těchto záležitostech dokázali být někdy vůči lidem, kteří pomníky zadávali, velmi hrubí, až pohrdaví.

Ve srovnání s dnešní situací měli umělci a architekti v socialistické Jugoslávii velmi významné postavení. Země do nich vkládala velkou důvěru.

To mohlo souviset mimo jiné s tím, že mnozí z nich se účastnili partyzánského odboje, a – když už je řeč o pomnících – pravděpodobně ještě více s historickou situací, kdy monumenty byly důležitým nástrojem v národnostních bojích před první světovou válkou a velmi úspěšně vyjadřovaly protirakouské nálady. Trend využívání pomníkového sochařství k politickým účelům povznesl v nově vznikajícím jugoslávském prostoru na zcela novou úroveň Ivan Meštrović, jenž v letech těsně před první světovou válkou pomocí svých soch vytvořil vizuální obraz země, která ještě neexistovala.

To vše nám může pomoci pochopit velkou důvěru, kterou Jugoslávci vkládali do tvůrců pomníků i po druhé světové válce. Nicméně to, že tito tvůrci byli schopni a ochotni podporovat národnostní proudy, ještě neznamenalo, že budou schopni a ochotni podporovat také bratrství a jednotu a především socialismus orientovaný na rovnost a beztřídní společnost.

Jaký je dnes osud jugoslávských poválečných monumentů? Některé z největších abstraktních soch byly zničeny, jiné chátrají…

Přístup k pomníkům je do značné míry spjat s konkrétní historií a etnickým složením oblastí, v nichž se nacházejí, a může se značně lišit i v rámci jedné země. V Chorvatsku se o tyto pomníky mnohem lépe starají v oblasti, která byla před druhou světovou válkou pod fašistickou Itálií, než v kontinentální části, která má smíšené srbské a chorvatské obyvatelstvo a zcela odlišnou minulost.

V rámci těchto procesů nejsou monumenty pouze odstraňovány, ale dochází také k proměně jejich významu, případně jsou „modernizovány“ takovým způsobem, že se stále méně podobají samy sobě. V některých bývalých republikách se na tom dnes paradoxně podílí církev. Občas se objevují nápady a projekty na opětovné instalace odstraněných objektů, pravděpodobně s ohledem na jejich komodifikaci a turismus. Nejznámějším příkladem z poslední doby je obnovení velmi rozměrného abstraktního pomníku v chorvatské vesnici Kamenska, který však působí spíše jako výjimečné umělecké dílo Vojina Bakiće než jako památník revoluce, tedy antikapitalistického boje.

Můžeme se na tyto pomníky dívat a vnímat je jako umělecká díla, a zapomenout tak na účel, pro který byly postaveny?

Můžeme, ale pak je nelze opravdu pochopit, protože ideologická složka je jejich klíčovou součástí. Nesmíme přehlížet fakt, že samotná touha vnímat je výlučně jako umělecká díla je ideologicky podmíněná a slouží kapitalistické ideologii. V našem případě to mimo jiné vede k tomu, že opomíjíme procesy popsané v tomto rozhovoru a nepřemýšlíme o tom, jak jugoslávská střední vrstva, umění a kultura přispěly k oslabení státu i socialistického systému.

Pokud si tyto mechanismy uvědomíme, je mnohem snazší udržet při životě myšlenku jugoslávského socialismu jako sociálně­-politického modelu hodného pozornosti a jako alternativy ke kapitalismu. Je zřejmé, že jugoslávský socialismus se nezhroutil v důsledku nějaké vrozené nezpůsobilosti k existenci nebo pouze proto, že neustále prohluboval své vnitřní rozpory, místo aby je řešil – například demokratizační procesy se těžko slučují se zachováním kultu velkého vůdce –, ale také díky značné vnější pomoci, která se pravidelně spojovala s vnitřními silami a působila skrze ně.

Jugoslávský socialismus díky myšlence rovnosti občanů a prosperitě, kterou přinesl dříve velmi opomíjeným nižším vrstvám a zranitelným skupinám, byl a stále zůstává pro kapitalismus velmi znepokojivý. O tom se hovoří příliš málo.

Z angličtiny přeložil Lubomír Rezek.