„Našli jsme, co jsme hledali, a teď nevíme, co to je, kam to dát nebo co s tím dělat.“ Úryvek z knihy Čas v Praze (1967, česky 2017) finského spisovatele Penttiho Saarikoskiho vystihuje situace, které nejsou v životě vůbec neobvyklé: o něco usilujeme, a když toho dosáhneme, zjišťujeme, že netušíme, co si s tím počít, a přestáváme si být jisti, jestli právě tohle je to, co jsme chtěli. Je těžké říct, nakolik ovládáme vlastní životy. Existují lidé, kteří si myslí, že mají svůj osud plně pod kontrolou, ale otázka je, zda to není jen iluze. A pokud to iluze není, je možná namístě se ptát, o co všechno jsou tito jedinci ochuzeni.

Citát odkazuje i k tomu, že naše plány často selhávají, a jsme proto nuceni improvizovat. Když se zabývám improvizací jakožto uměleckou metodou, vždy se snažím upozornit právě na tuto podobnost s lidským životem a na to, jak nám cílené vystavování se nejistotě v rámci umělecké tvorby může pomoci při zvládání nečekaných životních peripetií. Zatímco v naší realitě se z přirozených důvodů snažíme nejistotě vyhýbat, co to jde, v umělecké improvizaci se do ní záměrně vrháme. Lépe řečeno: měli bychom se do ní vrhat, pokud chceme, aby improvizace zůstala metodou a nestala se žánrem se striktními pravidly a ustáleným jazykem. A v tomto smyslu Saarikoskiho citát pěkně sedí právě na volnou improvizaci v hudbě – pojmenovává totiž moment, jemuž improvizující hráč opakovaně čelí: neustále něco hledá, a když to najde, musí řešit, „co to je, kam to dát nebo co s tím dělat“. Jádrem je hledání, ale současně je potřeba mít se na pozoru ve chvíli, kdy něco nacházíme. Ne­­idiomatická improvizace je zkrátka permanentní průzkum.

Explorační podstata improvizace

Freeimprovizační scéna celosvětově nemá příliš početné publikum, ale to neznamená, že by neměla své hvězdy. Sláva je však ošidná věc a ve sféře, která se v mnohých ohledech staví do opozice vůči mainstreamové hudbě i mechanismům hudebního průmyslu, to platí dvojnásob. V rámci scény samozřejmě nesledujeme jen obdivuhodné množství krea­­tivity, ale také urputné budování reputací: dobrá pověst přináší více příležitostí k hraní i vyšší honoráře. Dvaaosmdesátiletý anglický perkusista Eddie Prévost, který loni vedle několika dalších nahrávek vydal i album End No End, vytvořené ve spolupráci se slovenským hráčem na syntezátory Danie­lem Kordíkem, má v oblasti volné improvizace výsostné postavení, těžko ho však podezřívat, že si ho vydobyl něčím jiným než neúnavným zvukovým experimentováním.

„Odložte stranou všechny své představy o hudbě a pak se podívejte na svůj instrument, jako byste ho nikdy předtím neviděli,“ říká hudebník v úvodu dokumentu Eddie Prévost’s Blood (2013) a pokračuje: „Já vím, že to ve skutečnosti nejde, ale zkuste to. Přistupte k němu a objevte v něm nové možnosti. Vypravte se do míst, v nichž jste ještě nikdy nebyli.“ Pětadvacetiminutový film režiséra Stewarta Morgana je nejen výstižným portrétem spoluzakladatele AMM, významné freeimprovizační skupiny, která s přestávkami fungovala od poloviny šedesátých let až do roku 2022, ale také pokusem o definici volné improvizace jako vzrušujícího a dobrodružného přístupu ke zvukové tvorbě.

Nejde samozřejmě jen o to, že hrát na bicí nemusí nutně znamenat, že vezmete dvě paličky a začnete bouchat do bubnů a činelů. Prévost parafrázuje svého dávného spoluhráče Corneliuse Cardewa, který za náplň činnosti AMM označil hledání zvuků a reakcí na ně, a vysvětluje, že jeho cílem rozhodně není vytvářet pěkné zvuky a z těch pak udělat balíček. Svůj přístup k tvorbě připodobňuje k dětské hře, jejíž podstata je podle něj mnohem závažnější, než si lidé myslí – jedná se o druh prozkoumávání světa. „To, co možná chybí v běžné hudební produkci,“ říká, „je tenhle průzkumnický cit, ochota ušpinit si ruce tím, že uděláte chybu (…) Je prokázáno, že v dětském věku hry podněcují kognitivní vývoj, tak proč tento princip nepřenést i do dospělosti?“

Neortodoxní techniky

Upírat v souvislosti s albem End No End veškerou pozornost na slavného perkusistu by ovšem bylo nespravedlivé. Od prvních vteřin je totiž zjevné, že Daniel Kordík je Prévostovi přinejmenším rovnocenným partnerem. Jeho citlivá a soustředěná hra na modulární syntezátor je možná dokonce o něco překvapivější než to, co produkuje Prévost. Modulární syntéza je v současné době velmi populární, ale málokdo její nepřeberné výrazové a rytmické možnosti dokáže přizpůsobit podmínkám volné improvizace. Často se stává, že syntezátor spíše ovládá hráče, místo aby tomu bylo naopak. Kordík je v Česku známý jako člen bratislavského kolektivu Urbsounds a zejména dua Jamka, které se zaměřuje na výrazně rytmickou experimentální elektroniku. Před dvaceti lety přesídlil do Londýna, kde se vedle komponování elektronické hudby začal věnovat i volné improvizaci a společně se svým častým spoluhráčem, trombonistou Edwardem Lucasem, založil label Earshots Recordings, na němž od roku 2014 vyšly téměř tři desítky převážně freeimprovizačních nahrávek. End No End není jeho první kolaborace s Prévostem, potkali se už na albu High Laver Reflections (2020), kde je doplnil ještě Lucas.

Zatímco ve výše zmíněném dokumentu je Eddie Prévost zachycen i při vcelku konzervativně jazzovém způsobu bubnování během koncertního setu se španělským saxofonistou Ricardem Tejerem, na End No End se soustředí výhradně na neortodoxní techniky. Zvuk z bubnů, činelů či gongu nejčastěji vyluzuje třením, ať už smyčcem, paličkami či pomocí dalších pomůcek a materiálů, případně jemným vířením. Těžších úderů, jaké zpravidla od bicích očekáváme, najdeme na takřka šedesátiminutovém albu jen pár – v nejkratší z pětice skladeb, nazvané Blending and Resonance. Zvuk alba je ovlivněn přirozeným reverbem (nahrávalo se v kostele), dynamika i tempo nahrávek jsou kolísavé a na jejich budování se podílejí rovnoměrně oba hráči. O citlivosti hudební komunikace svědčí i to, že vedle pasáží, kdy jsou jejich zvukové stopy jednoznačně rozeznatelné, je na desce i nemalé množství míst, v nichž oba party splynou do takové míry, že se nedají identifikovat, anebo sonický proud začne být natolik působivý, že se potřeba rozlišit jednotlivé zvuky jednoduše vytrácí. Občas můžete nabýt dojmu, že zvuky vydávané bicími hraje syntezátor a opačně, a v okouzlení snadno zaslechnete i nástroje, které na nahrávce vůbec nefigurují (kupříkladu dechové).

Menšina v menšině

V dokumentu o Prévostovi je zaznamenán i jeden vtipný moment. Když je hudebník při natáčení v tělocvičně školy, kde v padesátých letech studoval, požádán tamním učitelem hudební výchovy, zda by byl někdy v budoucnu ochoten seznámit místní žáky se svou hudbou, zeptá se učitele, jestli ji zná. Když odvětí, že vlastně ani ne, s úsměvem učitele varuje, že své nabídky možná začne litovat, až ho uslyší hrát. Je asi zbytečné připomínat, že zvukové experimenty, potažmo volná improvizace, mají i v rámci nemainstreamové hudby velmi okrajovou pozici a že jejich publikum je menšina uvnitř menšiny. Stojí však za to podotknout, že na rozdíl od jiných druhů hudby kladoucích na posluchačstvo zvýšené nároky, ať už v podobě znalostí, zasvěcení či jisté míry otrlosti, proniknout do tohoto typu zvukové tvorby nemusí být až tak těžké. Podle Eddieho Prévosta k tomu v zásadě stačí znovuobjevit v sobě dětskou hravost a chuť prozkoumávat neznámé světy.

Daniel Kordík & Eddie Prévost: End No End. Earshots Recordings 2024.