Ve své disertační práci jste se věnovala nastupující generaci dramatiků a dramatiček. Jako název jste zvolila Text psaný z jeviště. To se rozchází s běžnou představou existence hotového textu, který se následně inscenuje. Jaké jsou současné podoby dramatického psaní?

Představa, že autor­-literát napíše hru doma u psacího stolu a následně s ní obesílá divadla, z nichž některé text nakonec zinscenuje, se zcela rozchází se současnou divadelní praxí. Dnešní dramata píšou převážně divadelní praktici, nejčastěji režiséři nebo dramaturgové, kteří text tvoří buďto pro soubor, ve kterém sami působí, nebo na objednávku jiného divadla. Proto jsem pro svou disertaci zvolila název Text psaný z jeviště – psaní dramatických textů je dnes zkrátka neoddělitelné od divadelního provozu a nastupující generace dramatiků a dramatiček to jen potvrzuje.

Samozřejmě divadla si čas od času objednávají hry i od renomovaných prozaiků a prozaiček, například Kateřina Tučková napsala pro Divadlo Husa na provázku velice úspěšné drama Vitka o Vítězslavě Kaprálové, ale i v tomto případě jde opět spíše o psaní „z jeviště“, jelikož text obvykle vzniká v úzkém kontaktu s divadelní praxí. Zároveň se rozmáhá takzvaný devised theatre, tedy přístup, kdy divadelní text, spíše jakýsi scénář či libreto než přenositelná divadelní hra, vzniká v rámci kolektivní tvorby, klidně na základě improvizací a podobně. Není pod ním pak podepsán jeden autor, ale celý kolektiv.

Lze tedy říct, že dramatické psaní se v českém divadle přesunulo z oblasti literatury do rukou divadelníků?

Ono v podstatě nejde o žádnou novinku, už v minulosti psali divadelní texty přímo divadelní praktici – například Josef Kajetán Tyl. Karel Čapek, kterého považujeme za jednoho z největších českých spisovatelů, několik let působil jako dramaturg a režisér v Divadle na Vinohradech. Psaní „od psacího stolu“ a „z jeviště“ můžeme vnímat jako dvě linie, které se navzájem nejen doplňují, ale také prostupují. Vždyť není ani tak důležité, kdo divadelní hry píše, ani jestli mu budeme říkat dramatik nebo třeba autorský režisér – hlavně aby dál vznikaly dobré texty!

Z jakých důvodů v současnosti převažují texty psané z jeviště?

Jeden z důvodů současného stavu vidím v absenci samostatného studijního oboru dramatického psaní, který například v sousedním Německu existuje. V Česku je „dramospisba“, jak tento typ psaní s oblibou nazývá můj disertační školitel, profesor Jan Vedral, pouze součástí výuky jiných oborů, především již zmíněné divadelní dramaturgie či režie. Alternativou by mohla být scenáristika na FAMU, ale ta se zaměřuje na zcela jinou disciplínu. Ze škol tak vycházejí režiséři, dramaturgové a scenáristé, nikoliv dramatici. A to pak může vytvářet dojem, že dramatika je v Česku na ústupu, ačkoli při podrobném přezkoumání dramaturgických plánů nakonec seznáme, že původních textů pro divadlo vzniká poměrně dost.

Dalším zásadním faktorem je publikační praxe – zatímco próza a poezie se běžně vydávají, původní divadelní hry téměř vůbec. A v neposlední řadě hraje roli i finanční aspekt: dramatik dnes obvykle píše na zakázku, protože psát hru „do šuplíku“ není příliš motivující. Honoráře za divadelní hry jsou zároveň často tak malé, že někteří autoři brzy „zběhnou“ k psaní pro televizi a film. To je případ ve své době nej­úspěšnějšího českého dramatika Petra Kolečka.

Pokud se nepletu, neexistuje žádná edice, která by se soustavně věnovala vydávání současného dramatu, a až na pár výjimek se s tímto literárním druhem nelze setkat ani v kulturních časopisech. Jak si tento stav vysvětlit? Jak drama přišlo o svou prestiž?

Odpověď je možná úplně jednoduchá: nakladatelství necítí dostatečnou poptávku ze strany čtenářů. Vědí, že se jim nevyplatí do přípravy knižního vydání investovat. Důvody nezájmu o četbu dramatu spatřuji třeba i v tom, že se čte mnohem méně komfortně než próza, od laika to vyžaduje velkou míru představivosti i cviku. Bohužel výuka literatury na základních a středních školách v tomto ohledu – alespoň z mé zkušenosti – neklade dostatečný důraz na dramatické texty. Žáci nemají šanci, aby se jim tento literární druh dostatečně dostal „pod kůži“. Někteří odborníci, jmenovitě literární a divadelní vědec Pavel Janoušek, také soudí, že svou roli v poklesu obliby dramatu u širší české veřejnosti sehrála normalizace se svými cenzorskými praktikami, kdy se čtenářsky atraktivní dramatické texty prakticky přestaly knižně vydávat.

A ještě poznámka na okraj: drama je rozkročeno mezi dvěma uměleckými druhy, literaturou a divadlem, a možná i to přispívá k jeho komplikovanému postavení. S nadsázkou lze říct, že se ke své škodě nachází v jakési „zemi nikoho“, protože literatura ho považuje za součást divadla a divadlo za součást literatury. A pak se nejen jeho tvorbě, ale třeba i reflexi věnuje mnohem méně lidí, než by bylo záhodno.

Kdybychom vybrali náhodné kamenné divadlo a zabořili prst do jeho repertoáru, je dost velká pravděpodobnost, že bychom natrefili na adaptaci. Proč jde o tak oblíbené řešení?

Především je snazší přilákat diváky na adaptaci slavného filmu či knihy než na novou hru od relativně neznámého českého autora­-divadelníka. Zároveň se obzvláště od zřizovaných scén očekává, že budou plnit i vzdělávací funkci, a proto často přicházejí s adaptacemi děl povinné četby. Pro samotného adaptátora, který bývá součástí tvůrčího týmu, je pak hlavní výhodou to, že předlohu může zpracovat svým preferovaným stylem, s ohledem na inscenační záměr a poetiku souboru.

Přesto v posledních letech ­zaznamenávám u mnoha divadel vůli riskovat a ­inscenovat nové domácí divadelní hry, což mě těší. Divadlo je veřejnou institucí, v níž by se měly zcela konkrétně, v bezprostředním kontaktu lidí s lidmi otevírat zásadní otázky týkající se našich životů, naší společnosti. Můžeme donekonečna inscenovat zahraniční klasiku, ale nejpřesvědčivější a nejautentičtější výpověď o české společnosti podle mého soudu mohou přinést právě autoři, kteří s námi sdílejí náš konkrétní časoprostor.

Pokud se toho umělecké vedení divadla odváží a osloví konkrétního dramatika s nabídkou sepsání divadelní hry, jaké jsou na dílo kladeny nároky? A jak tento typ poptávky formuje daná umělecká díla?

Když pominu obligátní náležitosti, jako je délka hry a požadavky na obsazení, divadlo se s autorem především musí shodnout na tématu, což samozřejmě není jednoduché. Je potřeba formou diskuse najít průsečík mezi preferovanými náměty autora a dramaturgickým záměrem scény, která zároveň chce vyjít vstříc poptávce svého publika. Mnoho her vzniklých v posledních letech na objednávku se například zabývá osudy významných historických osobností či zásadními dějinnými událostmi, případně aktuálními, mediálně vytěžovanými kauzami. Tedy atraktivními tématy, která mají potenciál zaujmout širší veřejnost.

Pokud scéna bere přípravu nové hry svědomitě, klíčoví členové tvůrčího týmu s autorem vznikající text průběžně konzultují. Je to náročný proces, na který mnohdy v rozpočtu nezbývá dostatek peněz, takže dramaturgové s autorem často pracují nad rámec svých povinností ve volném čase. I zde možná můžeme najít důvod, proč si divadla v této oblasti počínají stále tak zdrženlivě. Já věřím, že spousta scén by uvádět nové hry chtěla, ale nemají na to prostředky. A když už se do tohoto podniku rozhodnou investovat peníze, čas i energii, samozřejmě raději osloví zkušené, několikrát úspěšně inscenované autory, nebo nejlépe autorské režiséry, u kterých si mohou společně s textem objednat i inscenaci. O to složitěji se pak v divadelním světě etablují mladí, začínající dramatici.

Ve zmíněné práci jste se zaměřovala právě na tvorbu více než desítky nastupujících dramatiků a dramatiček. Lze u nich vystopovat nějaké společné formální nebo obsahové rysy?

Už o předchozí generaci dramatiků tzv. nové vlny literární a divadelní vědkyně Lenka Jungmannová napsala, že je spojuje především „programová nepravidelnost a neuspořádanost formy“. A podobné je to u generace nastupující. Poetika každého z autorů a autorek je jiná, navíc se mnohdy teprve tříbí s přibývajícími zkušenostmi. Žijeme v době, kdy je po formální i obsahové stránce v dramatu možné téměř cokoli. Jde tedy spíše o to, jaké konkrétní prostředky si dramatici z bohatého rezervoáru vyberou a jak je zkombinují.

Formálně tíhnou mladí dramatici spíše k dekonstrukci „klasické“ dramatické formy, dialog klidně kombinují s vyprávěnými pasážemi, v organizaci fabule převažuje montážní princip nad kauzálním. Jedna situace tedy nevyrůstá organicky z druhé, dochází k časoprostorovým skokům, fragmentarizovaný děj nemusí plynout pouze kupředu, setkáváme se s využitím retrospektivy či záměrně achronologickým řazením situací. Ve svých textech reagují na konkrétní danosti současného světa a společnosti, poměřují je svým hodnotovým rámcem a s vnímatelem sdílejí svůj pohled na věc. Zároveň nezastírají subjektivitu svého názoru, naopak ji otevřeně tematizují, například použitím zcizovacího komentáře či existencí postavy větší či menší měrou splývající s autorem.

Co se obsahové stránky týče, díky nejmladší autorské generaci se do české dramatiky dostávají témata jako nebezpečí klimatické katastrofy a environmentální žal, posun ve vnímání genderu, a to jak z mužské, tak ženské perspektivy, vliv nových médií a technologií na naše životy, s čímž souvisí též hojně adresovaná problematika konspiračních teorií a fake news. Silnou linii představují texty reflektující život dnešních mileniálů, které se často dotýkají všech výše zmíněných témat, ale také generačního konfliktu a samozřejmě milostných vztahů. Výbornou hrou zpracovávající ekologickou i vztahovou tematiku je Les sebevrahů Kashi Jandáčkové, který uvedlo v autorčině režii Divadlo LETÍ, což je mimochodem scéna dlouhodobě se věnující jen a pouze nové české i zahraniční dramatice. Mladí dramatici se nevyhýbají ani politickým tématům a mnohdy je konzultují s očitými svědky, jako třeba Petr Erbes s Borisem Jedinákem v autorských inscenacích Discoland a Privatizace.

Na koho mladí dramatici a mladé dramatičky navazují?

Jedním ze silných vlivů je již zmíněná dramatika nové vlny devadesátých let a začátku nového milénia. Je to logické: její představitelé jsou často vyučujícími na divadelních školách. Stejně tak se ale mladá generace inspiruje současnou světovou tvorbou. Obecně lze říct, že častým zdrojem inspirace je absurdní drama, politická satira, dokumentární drama, konverzační či situační komedie, epické divadlo. Se zmíněnými žánry se však v tvorbě nastupující generace málokdy setkáme v krystalické formě, typické je naopak žánrové a stylové prolínání. Možná lze konstatovat, že je v tom nejlepším slova smyslu eklektická. I díky svému studiu se její představitelé a představitelky vyznají v rozličných dramatických postupech a pro zvolené téma hledají nejlepší možnou formu – a proto se nedrží pouze jedné poetiky.

Jaké podpory se (ne)dostává mladým dramatikům?

Zásadní je, aby se s mladými autory a autorkami kontinuálně pracovalo, aby měli příležitost získat fundovanou zpětnou vazbu a dál rozvíjet svůj talent. V tomto ohledu jsou nejlepším nástrojem dramatické dílny a rezidence, jenže těch není v České republice organizováno mnoho, i proto, že jde o finančně nákladné projekty. A studio Rubín pravidelně otevírá dramatickou dílnu Autor v domě, v Národním divadle běží už třetí ročník Studia pro nové drama. Rezidenční programy pro mladé autory a autorky organizuje ve spolupráci s mezinárodní sítí Fabulamundi především Divadlo LETÍ. Dále v česko­-slovenské jazykové oblasti existuje pár dramatických soutěží, ale ty zpravidla nenabízejí soutěžícím kýženou zpětnou vazbu ani velkou finanční odměnu. Vítězný text je většinou prezentován pouze formou scénického čtení. Pro mladého autora je pak velice těžké na prvotní úspěch navázat a dál se umělecky rozvíjet. Tím spíš, že by to musel dělat zadarmo a ve svém volném čase.

Stejný problém trápí nejen divadelníky, ale i divadelní novináře. Vedle akademické práce působíte jako kritička a redaktorka. Po změně v čele redakce Divadelních novin jste spolu s dalšími kolegyněmi založila portál divadelní.net. Jak dopadá podfinancovanost kultury na divadelní kritiku?

Těch problémů je hned několik. Jedním z nich je šíře pokrytí inscenací. Často se stává, že se mnoho periodik a portálů věnuje stejné inscenaci, typicky z Národního nebo Dejvického divadla, ale zpětná vazba se již nedostane nezávislým tvůrcům, modelově z regionů. Ti ji ale velmi potřebují, jelikož mediální výstupy vykazují při podávání žádosti o grant. Jakožto vedoucí kritické rubriky tento nepoměr mezi poptávkou a našimi možnostmi silně vnímám: rádi bychom nezávislým tvůrcům vycházeli vstříc, ale nemůžeme si dovolit platit víc než tři recenze týdně. Abychom mohli získat větší grant, tak zase potřebujeme vykázat co největší počet čtenářů, které ale nenalákáme na tento typ produkcí, třebaže pro mě osobně skýtají často mnohem zajímavější divácký zážitek než některé počiny, o nichž se píše všude jinde.

Dalším problémem jsou nízké honoráře, které ani zčásti nedokážou pokrýt čas strávený prací na recenzi, k němuž je třeba přičíst také přípravu – četbu předlohy, rešerše – a vlastní návštěvu divadla. To nemluvím o čase stráveném cestou na představení do jiného města. Jako kritik nebo kritička na volné noze se neuživíte, musíte mít jinou práci, takže nakonec píšete recenze po večerech, pokud zrovna nejste v divadle, anebo o víkendu, kdy byste se třeba chtěli věnovat rodině. Podobně to bohužel mají také redaktoři divadelních časopisů a portálů, kteří se opět musí živit ještě jinde, přitom tvorba periodika není žádná nárazová činnost, ale systematická práce vyžadující spoustu času. Všechny ty texty se samy nez­editují a nevydají. To vše se samozřejmě podepisuje na celkovém stavu divadelní kritiky u nás.

Divadelní noviny se podobně jako další tištěné kulturní časopisy potýkají s nízkým počtem předplatitelů a kupujících. Divadelní.net jste založili jako internetový časopis a texty jsou navíc dostupné zadarmo. Přechod do onlinu ale není samospásný. Co chcete dělat, abyste získali čtenáře?

V současné době dochází ke zmenšování či přímo rušení kulturních redakcí ve velkých denících. V mainstreamových médiích se o divadle píše minimálně. Této situace bychom rádi využili a potenciálnímu čtenáři nabídli kvalitní obsah. V textech se snažíme propojovat erudici se čtenářskou přístupností. Nemyslím si totiž, že si tyto dva požadavky odporují. Pro mě odbornost neznamená dlouhá souvětí a cizí slova, ale myšlenkovou srozumitelnost a schopnost čtenáři zhlédnuté dílo přesvědčivě přiblížit. Našimi adresáty nejsou jen laičtí čtenáři, jak často platí u recenzí v denících, které mnohdy připomínají spíše PR zprávy, ale také tvůrci, pro něž by se mělo jednat o relevantní zpětnou vazbu. Co se rozšiřování okruhu našeho čtenářstva týče, jdeme běžnou cestou: navazujeme mediální partnerství, používáme sociální sítě. Přiznávám, že se zatím stále rozkoukáváme, vždyť jsme donedávna ani nevěděli, jak dopadneme v grantovém řízení. Ohodnocení komise nás ale příjemně překvapilo. Je dobré vědět, že jsme nepracovali několik měsíců zadarmo zbytečně.