Když Orfeus hrál nebo zpíval, lidé ani nedýchali. Ale kdyby jen lidé! Kouzlo jeho písně přilákalo i ptáky a zvířata. Jestřáb přestal pronásledovat holubici, zkrotly dravé šelmy a také ryby ve vodě pluly blíž k místu, odkud zazníval kouzelný Orfeův hlas. Často se pastýřům rozprchla stáda i se psy a pospíchala za Orfeem. Šly za ním i květiny, keře a stromy, šly tam, kde Orfeus hrál, skláněly se k němu a poslouchaly. Při té čarovné písni i řeky zastavovaly, kameny se samy uhýbaly z cesty a skály putovaly za Orfeem.
Ze Starověkých bájí a pověstí Rudolfa Mertlíka
Galerie Maldoror vystavovala do počátku prosince obrazy Josefa Šímy (1891–1971) z druhé etapy jeho tvorby. Tu první ukončila druhá světová válka, během níž malíř, žijící již léta v Paříži, až na pár výjimek přestal tvořit. Začátek války pro Šímu znamenal konec orfeovského snu o harmonii, o jednotě světa, o moci umění. Orfeova píseň, která dávala i skalám létat, tak jako Šíma dával levitovat předmětům na svých obrazech, umlkla. Šíma se na dlouhých deset let odmlčel.
Celé týdny vysedával na břehu řeky nebo se toulal v pustých skalách a tesknil po drahé ženě. Časem sáhl po lyře, ale struny se pod jeho prsty již neradovaly, nejásaly, nevábily k tanci. Plakaly s Orfeem a pohnuly k slzám každého, kdo je slyšel. Utichlo šumění stromů, ztichly ptáci i řeky, když Orfeus hrál, a celý kraj truchlil s ním. Čím více myslel na své krátké štěstí, tím větší bolest mu svírala srdce. Orfeus klesal pod její tíhou. Připadalo mu, že smrt své drahé Eurydiky nepřežije. Sedával na břehu jezírka a díval se na jeho průhlednou hladinu, která byla domovem jeho zesnulé choti. Trápil se nevýslovným steskem, nejedl a nepil. Čím více potlačoval bolest, tím krutěji ho drtila. Když přeci někdy sáhl po lyře, pohnul k pláči i tvrdé skály. Zmlkli ptáci, stromy i řeky a celý kraj truchlil s ním.
Na přelomu let 1949–1950, po desetileté tvůrčí krizi, znovu začíná malovat. Úvodní téma, Labyrint, se vrací k mýtu, připomíná bloudění, hledání za války ztracené tvůrčí potence, navázání na Ariadninu nit. Jde o reminiscenci. Té konečně odpovídá i malířův věk. Bude mu šedesát. Jako se v symfonii s blížícím závěrem zopakují předešlé motivy, tak malíř navazuje na svoji předchozí nit a vybavuje si předchozí mytická témata, která opustil před válkou a během ní. Metamorfóza III (1966), která byla v Galerii Maldoror vystavena, je malířským podobenstvím této skutečnosti. Z truchlícího Orfea na břehu z roku 1943 se stává Eurydika, ženské tělo, torzo. Původně bílé Orfeovo tělo se mění v přelud temně červený, posazený zády na světlém trojúhelníku, který byl pro Šímu pythagorejským symbolem vyváženosti. Tímto obrazcem se vrací ještě hlouběji do své malířské historie. Jako by tu pokračoval dál za černou z jezer expresionistických smutků, nevěr a melancholií svého ještě secesně-symbolistického učitele z pražské Umprum Jana Preislera.
Tmavé vertikální linie propojují „nahoře a dole“ a působí jako lana houpačky, zavěšená kdesi v nekonečnu, jsou pak reminiscencí stébel, o kterých Šíma sám jednou řekl: „Ležíte-li přímo na louce a díváte-li se proti nebi, ztratíte měřítko, a stébla nesou tíži nebeské klenby.“
Ze stébel pozorovaných z podhledu se postupem času stal typicky šímovský ikonografický motiv. Propojení nahoře – dole, vyvažování houpačky, zrcadlení. Malíř navazuje myšlenkově plynule na období, kdy se stal spoluzakladatelem umělecké skupiny a jedinkrát také protagonistou nějakého stanoveného programu.
V roce 1927 se Šíma seznamuje prostřednictvím Richarda Weinera, českého novináře v Paříži, se skupinou mladých básníků při remešském lyceu, kteří si říkali simplicisté. Společně se Šímou ustavili avantgardní a v podstatě levicově orientovanou skupinu s příznačným názvem Vysoká hra – Le Grande Jeu. Jejím programem bylo zbavit se civilizačních nánosů a uchovat si otevřenou cestu k mentalitě a cítění primitivního člověka a rozšířit hranice lidského poznání. Její členové k tomu používali různé prostředky, jako drogy a anestetika, ale i duchovní cvičení. Jako básníci propagovali – současně se surrealisty – automatické psaní a zároveň se zabývali studiem filosofie, esoterické literatury, etnografie, indické literatury a moderní psychologie. Ekvivalentem jejich lyrických textů mělo být Šímovo intuitivní malířství. To se tehdy již orientovalo na světlo a díky společnému programu tuto orientaci prohlubovalo. Básníci z Le Grande Jeu se potkali s Šímou v pravý čas na pravém místě. Byli o generaci mladší, a přeci u nich na generační odstup nenarazil, a ani on na ně nenahlížel jako na mladistvé experimentátory, ale na úplně rovnocenné kolegy.
Šíma k tomuto osudovému roku datuje ,,náhlý nález svého vnitřního světa i výtvarného jazyka“. Tehdy také vznikají jeho první torza, která jsou výrazem milostné touhy a ženských komponent nevědomí. Nespatřuje v nich fragmenty, ale vnímá je jako celostné bytosti, srovnatelné s paleolitickými Venušemi, u kterých se pravěký umělec také soustředil jen na určitou část, a přece měl na mysli celek. Sám spojuje motiv torza ve své tvorbě s konkrétní dětskou vzpomínkou na velký požár rodné Jaroměře v roce 1896: ,,Byl jsem na procházce na kopcích v okolí mého rodného města v Čechách. Byly mi čtyři roky. Odpoledne bylo klidné. Bylo horko. Mladá dívka, která mě doprovázela, se náhle rozběhla. Následoval jsem ji, a když jsem šplhal do vršku, který mi zakrýval město, spatřil jsem v záblesku její nahá lýtka… V roce 1929 jsem namaloval na obraze, který se jmenuje Ve čtyři hodiny odpoledne, ženské torzo na červeném pozadí sžírané vnitřním žárem.“
S Vysokou hrou je kromě iracionality spojené zrcadlení, jednota, vyrovnávání, dialektika stoupání a pádu, téma světla. Tak během posledního desetiletí Šíma znovu objevuje krystal, nehmotný, duchovní pentagon. Maluje své lyrické krajiny, kde propojuje vnější, vizuálně reálný zážitek se zážitkem vnitřním, mentálním. Tak je třeba rozumět i obrazům s hyperbolickou konstrukcí.
V Testamentu, programovém prohlášení Le Grande Jeu, Roger Gilbert-Lecomte pateticky píše: „Věřím v tragično – v zoufalé chtění hyperboly, která chce, ano chce – dosáhnout své asymptoty a nemůže.“Šímovy hyperboly nejsou patetické. Ne nadarmo byl inženýr (skutečně studoval v Brně techniku), jeho metafyzika tu mluví jasnou, klidnou matematickou řečí. Na jedné ploše se spolu ocitá úzký prostor napětí mezi vrcholy asymptot a zároveň nekonečno, v němž se tyto asymptoty mohou protnout. A jedině na onom světě za podsvětní řekou, kterou živým překročit není dovoleno, se může Orfeus navěky potkávat se svou Eurydikou.
Stín zemřelého se odebral do podsvětí a procházel podruhé místa, která už znal. Proto proletěl rychle temnotami a zamířil do Elýsia, na nivy blažených duší, kde spatřil svoji Eurydiku. Toužebně ji objal a dlouho svíral v náručí. Potom spolu procházeli ruku v ruce po kvetoucích lukách, chodili krásnými zahradami a Orfeus se nemusel bát, že svou drahou ženu znovu ztratí, když se po ní ohlédne. Tak se navždy shledali a prožívají v ráji své štěstí, jehož jim bylo jen nakrátko dopřáno na světě.
Na výstavě v galerii Maldoror bylo chronologickou výjimkou zařazení bretaňské krajiny z třicátých let ze sbírky Antonína Heythuma (naposledy u nás vystavené roku 1936), která zde měla působit jako jakýsi svorník, poukazující na ony návratové souvislosti. Většina zde zastoupených obrazů byla u nás vystavena poprvé a v tomto výběru podala ucelenou informaci o Šímově tvorbě druhé etapy. Komorní výstava s přesahy do hloubky a mimo realitu byla ve svém reálném času a prostoru vydařenou prosvětlující událostí listopadových odpolední.
Autorka studuje dějiny umění na FF UK.
Josef Šíma: Obrazy z let 1950–1970.
Galerie Maldoror, Praha, 9. 11. – 3. 12. 2005.