Několik klíčů ke konzervě

Vzhledem k Beuysově tvorbě je možné vzít v úvodu citovanou větu jako Učitelův koan. Další otázkou je střet živelného umění situačního konceptu s jeho okamžitou aktuálností a následná muzeální konzervace za vitrínou. Nemůže se náhodou stát, že zástupce sáněk z oné kdysi živelné smečky, proudící z dodávky značky Volkswagen (Smečka, 1969, Kassel), bude působit podobně jako vycpaná liška v oblastním muzeu? Odpovědí budiž lišácké ano i ne. Beuys netvořil do vitrín ani nad gauče, nešlo mu o zprostředkování krásy. Přesto se jeho věci nakonec do muzeí a galerií dostaly.

Svobodné nakládání s poselstvím

Středověký deskový obraz také nebyl určený do profánního prostředí galerie a jeho výskyt zde je v určitém kontextu skutečným nedorozuměním. Nese v sobě kromě hlavního poselství zástupné relikvie, ve své době všem zjevného, ještě další skryté významy, které je náročné dnes vyčíst. Ale zvykli jsme si na nedorozumění. V souladu s časovým posunem čteme ten druh písma, který umíme přečíst, kterému rozumíme, tu obdivujeme vybroušenost stylu, jinde se dojímáme nad okázalou prostotou. Ptáme se sice po skrytých významech, v souladu s obecností symbolů objevujeme ty pro nás důležité, ale vytváříme také zcela nové, osobní. A jen tak nemůžeme pokleknout.

„Umění je podle mého názoru jedinou evoluční silou. To znamená, že pouze díky kreativitě člověka se mohou změnit poměry.“ (J. B.) Beuys byl vyznavačem svobody. Jako takový se nechal v rámci akce Kojot (I like America and America likes me, 1974, Edinburgh) zavřít do klece spolu s živým kojotem a po čtyři dny si nechal přinášet Wall Street Journal – v jeho rukou symbol povrchnosti, kapitalismu a netvůrčího života. Kojot je zvíře temnot, vedle zjevné kladné, protože přírodní, má i záporné stránky, a akce je tak přímočarou logikou nevysvětlitelná. Krom didaktické zjevnosti se tu spoléhá na intuici a na svobodné nakládání s poselstvím. Tvořivost je podle Beuyse hnací silou evoluce; tvořivé nakládání s jeho multiply, neulpívání na nějakém pravém a jediném autorově výkladu je východiskem z pasti zatuhnutí ve vitríně, a tak jedním z klíčů ke konzervě, uchovávající poživatinu v přijatelném stavu. Stříbrné živé sardinky se ocitly v krabičce, která je studená, tvrdá a svůj obsah neukáže, a odlepí-li se etiketa, ani neprozradí, a konečně jen tak, bez klíčku, ani nevydá. Otevřené rybičky voní jinak než jako v rybářské síti, úplně jinak než v moři, ale stále říkáme, že jako sardinky. A rozhodně jsou k jídlu (krea­tivní přístup spotřebitelův).

Druhé dveře otevřeny

„Celý můj život je reklama, ale jednou by se měl někdo zajímat o to, co jsem propagoval.“ (J. B.) Vše plyne v čase a jako lůj v jedné z Beuysových galerijních akcí v čase a teplotních změnách ztrácí kontury. Lůj totiž, podobně jako plst, si Joseph Beuys zvolil jako své atributy. Atribut bývá spojován se světcem, světec s legendou, legenda se odvíjí od života. Beuys ten svůj jako legendu vědomě podává. Jeho životní příběh je jedním z dalších možných klíčů, pomocí kterých lze k jeho dílu přicházet. Je to cesta méně kreativní, a tak podle něj nejspíš neevoluční, nerespektující přítomný čas a děj v něm se právě odehrávající, cesta naopak zpátky k tomu, co bylo. Instituce muzea je však ve své podstatě konzervativní, její návštěvník chtě nechtě nakonec také, a tak i tenhle konzervativní klíč do jeho díla zapadá.

Joseph Beuys se narodil 12. května 1921 v německém Kleve. Ve skutečnosti to byl Krefeld, ale on sám poznamenává, že „uvádí vždy Kleve, protože narození v Krefeldu bylo čistě náhodné“. Poprvé tu mění minulost. V Kleve studuje gymnázium, rozhoduje se pro studium medicíny, chce se stát dětským lékařem. Jako člen Hitlerjugend dobrovolně nastoupil do armády k letcům jednotek Luftwaffe. V roce 1944 byl sestřelen kdesi nad Krymem. Potud jednoznačné zprávy z bojiště. Pak původně oficiální verze o dvoutýdenním léčení v polním lazaretu ustupuje před archetypální silou jeho legendární verze s krymskými Tatary, kteří ho zachránili pomocí přírody a kouzel, respektive lojovými zábaly, plstí a zaříkáváním. Odtud je třeba vinout nit porozumění jeho zálibě v používání loje a plsti a narážkám na postavu šamana. A nezapomínat, že původně existovaly dvě verze této minulosti. Pro nás z opačné strany pole druhé světové války je kontroverzní fakt, že tento pozdější pacifista dobrovolně nastoupil do německé armády a byl vyznamenán válečným zlatým řádem za zranění a nakonec ještě železným křížem. Navíc onen kříž lze také kromě dalších konotací spojovat s křížkem u písmene „u“ jeho podpisu.

Po válce Beuys opustil myšlenku studovat medicínu a rozhodl se pro výtvarné umění. Po roce přípravy nastoupil na Akademii v Düsseldorfu, kde se nakonec v roce 1961 stal vedoucím ateliéru monumentálního sochařství, předávajícím poselství neortodoxními přístupy – skrze řeč symbolů, objektů a happeningů.

Rudolf Steiner, antroposofie, gnostici a alchymie

„Cílem umění je podle mne osvobodit lidi – proto je pro mě umění vědou zkoumající svobodu.“ (J. B.) Po válce začal studovat dílo Rudolfa Steinera, jehož Filosofie svobody mu ukázala základní směr, ze kterého již nikdy nesešel. Se steinerovskou antroposofií bývá přímo spojováno poměrně málo výtvarných umělců, a právě Beuys je jedním z nich. Myšlenkovou sounáležitost Beuysova díla s antroposofy lze vysledovat přemýšlením nad jeho počiny, a dokonce i pouhým okem zahlédnout tam, kde „výtvarně“ navazuje na Steinerovy diagramové tabule, které vznikaly na přednáškách antroposofické společnosti a měly osvětlovat směry sil a energií veličin, o nichž se v přednáškách pojednávalo. Stejný ikonografický původ takových směrových šipek najdeme ostatně i u Paula Kleea, dalšího z onoho „mála“ spřízněných. Antroposofické kořeny sahají přes teosofii J. P. Blavatské do různých myšlenkových vrstev také ke gnózi, ze které čerpali i alchymisté, a Beuys se svou prací s všelijakými materiemi nemá zase daleko k nim.

Vrátím se na začátek k otázce Beuysových multiplů coby exponátů a klíčů k jejich znovu­uvedení do života. V našich končinách, kde umělcovo jméno nejenže není tak populární jako v sousedním Německu, kde je místy „přebeuysováno“, ale naopak je takřka neznámé, má takový exponát cenu základní informace. To samo je dobré. Informace, má-li mít smysl, není přírůstkem v roli inventárního čísla, musí působit dál. Joseph Beuys zachází s materiemi a substancemi jako alchymista, který počítá s jejich energií, a spolu s vlastní energií do nich vloženou vytváří nové objekty, ony multiply, které všechny tyto energie obsahují. V nich, respektive v působení oněch energií skrze ně, je klíč klíčů k Beuysovi. Je třeba nechat energie proudit, zkusit je pocítit na vlastní kůži. Má se za to, že Beuys je spojován s myšlenkou, textem, slovem, a ty se mají číst. Slovo je ale původně k slyšení. Slovo zazní, vzduch se rozhýbe, vnímáme, pociťujeme jeho vlnění, a rozbíhá se v nás řada dalších – ať podle zákonů magie či zákona o zachování energie (nejde v nich ostatně o to samé?). Beuys z nich, byť novými okolnostmi proměněný, zákonitě vychází zase jako ten starý, totiž nový, transmutovaný Beuys. S křížkem pod u jako úsměv pod jeho čarou.

Autorka je historička umění.