Poezie je překonáním imaginace

Na přelomu čtyřicátých a padesátých let jste podnikl své první cesty do Itálie. V autobiografické próze Vnitrozemí píšete o tom, jak vás ohromilo italské freskové umění. Můžete říci něco více o cílech a atmosféře svých prvních cest na jih?

Mé první cesty do Itálie se často odehrávaly v zimě. Dostal jsem několikrát studentské stipendium a bylo to vždy v době, kdy tam nejezdili turisté. A tak jsem mohl na některých místech nerušeně přemítat. Pamatuji si na dlouhé hodiny strávené o samotě, především ve Florencii, ať už to bylo před Masacciovými freskami v kostele Sta Maria del Carmine nebo v kapli Medicejských před Michelangelovými sochami. Byl jsem sám a měl jsem pocit, že je to tak přirozené. Když jsem se v průběhu let do Florencie vracel, se zármutkem jsem zjistil, že onen prostý zážitek, který by měl být umožněn každému, už právě není možný. Aby člověk mohl spatřit Masacciovy fresky v kostele Carmine, musí projít sousedním domem, koupit si vstupenku, pak tam smí strávit deset minut, načež ho vy­ženou. Naštěstí se tam občas vyskytne laskavý hlídač, který chápe, že máte chuť tam zůstat déle, a tváří se, jako že vás nevidí, zatímco se tam střídá jedna skupina turistů za druhou.

Jak důležitá byla tato „setkání“ pro vaši literární dráhu a vaše uvažování o umění?

Byla zásadní především pro mé uvažování o poezii. Samozřejmě že mé „tíhnutí“ k poezii existovalo už hodně dlouho, ale, abych tak řekl, utápělo se ve snech, měl jsem jakousi potřebu podléhat přeludům. A přítomnost velké italské architektury ty přeludy rozehnala, aspoň do určité míry. Ve Florencii jsem si mohl prohlédnout kostel Santa Maria Novella s jeho nádherným průčelím od Albertiho nebo chrám Malatesta v Rimini, a všechny tyto jedno­duché tvary mi prospěly. Architektura znamená z duchovního hlediska určitou zodpovědnost. Je založena na číslech, může si dovolit snít o platónském světě, o pomyslném světě, který ve skutečnosti neexistuje. Avšak architekti zároveň pracují v trojrozměrném prostoru, ve kterém žijeme, i v rozměru čtvrtém, v rozměru trvání, času, ve kterém je nám dáno žít. Za těchto podmínek je architekt zodpovědný za náš žitý život, za náš vztah k nám samým. A tak architekt nám snílkům a fantastům připomíná naši vlastní zodpovědnost. Někteří velcí italští renesanční architekti tuto zodpovědnost velice dobře pochopili a dostáli jí.

Píšete o tom, že umění může být ve svých vrcholných projevech místem prolnutí tělesného s duchovním, smrtelného s věčným, jevového s matematicky esenciálním. Čím této rovnováhy dosahovali renesanční mistři?

Vše spočívá v tom, jakým způsobem se ona rovnováha vytváří. Před chvílí jsem řekl, že velcí italští renesanční architekti pochopili, že mají určitou zodpovědnost. Tato zodpovědnost je mnohem víc řádu mravního než estetického. Hluboce věřím tomu, že ve velkém umění jde o překonání estetiky mravní reflexí.

Henri Faucillon, což byl velký francouzský historik umění specializovaný na starou dobu a především autor kvalitní knihy o Pierovi della Francesca, zdůrazňoval, že v italském umění existovaly dva souběžné proudy: jeden narativní, imaginativní, a druhý nadčasový, který se snažil znovu nalézt velké trvalé formy vztahu ke světu. Myslím, že ve velkém umění je třeba se postavit na stranu oněch stálých hodnot, které jsou hodnotami lidské existence jako takové, a nechávat stranou práci představivosti. A proto jsem v odpovědi na vaši první otázku řekl, že mi Itálie prospěla. Osvobodila mě od... od zhoubné imaginace. Hluboce věřím, že poezie není otázkou imaginace, nýbrž že je právě naopak jejím překonáním. Snít nestačí, je třeba pochopit, jak lze prostřednictvím snu dosáhnout takové formy bytí ve světě, která je zároveň jednoduchá i intenzivní.

Fresky Piera della Francesca, mistra 15. století, jsou přes všechny slohové proměny i dnes živou přítomností. Jak byste vysvětlil fenomén, který nám je zpřítomňuje?

S Pierem della Francesca se to mělo asi takto: lidské chování, existence lidí ve společnosti, bylo ve středověku ztuhlé, ochromené ne­uvěřitelně sevřenou spletí principů a dogmatických představ středověké církve. Z toho vyplývalo, že vztah člověka k sobě samému byl zcela popřen. A když začalo být na počátku renesance znovuobjevováno antické umění, došlo náhle k jakémusi záblesku, změť dogmatických a ideologických představ se jakoby roztrhla, a v této trhlině se objevila ta nejjednodušší přírodní realita – stromy, obloha, světlo. A člověku se rovněž zjevila jeho přirozená fyzická podstata. Na malbě Piera della Francesca dojímá právě to, že je vlastně epifanií lidské figury. Je to, jako kdyby se rozjasnilo zamžené zrcadlo, a v něm jako by se objevila lidská tvář a lidské tělo. Nejde o pouhé zpodobení lidské bytosti, nýbrž o její zjevení.

Měl jste možnost poznat toskánskou krajinu, rodné místo Piera della Francesca kolem San Sepolcra, které vstupuje do jeho fresek a obrazů. Souvisí nějak světlo, barevnost či plasticita italského freskového umění s konkrétní krajinou?

Přímo v Borgo San Sepolcro jsem sice nebydlel, ale strávil jsem občas několik týdnů v Markách, a mám k tomuto kraji velmi zvláštní vztah. A myslím si, že je v Pierově malbě velmi přítomen. Člověk mimochodem s údivem shledává, jaké se tam vyskytují lidské typy. Stačí udělat pár kroků v Borgo San Sepolcro či v jeho okolí, a setkáte se tam s lidmi, kteří se nesmírně podobají Pie­rovým postavám. Je to sice podružné, ale přesto je to dojemné, člověk cítí, že Pierovi se v jeho malbě podařilo zobrazit nejenom lidskou bytost jako takovou, ale i určité konkrétní osoby, určité tváře, které se mu jevily jako nejlepší možný výraz onoho návratu lidstva k sobě samému.

Když jsme ve švýcarské Rossinière navštívili malíře Balthuse, vyprávěl o tom, jak se v mládí rozjel na otcovo doporučení do Toskánska kopírovat Piera, Masaccia a Masolina. Sám jste se Balthusovým dílem zabýval, spolupracoval s ním v divadle... Co si myslíte o důležitosti vlivu italského freskového umění na Balthusovu malbu?

Myslím, že Balthus se u Piera della Frances­ca naučil především rozeznávat vysokou vznešenost v lidském gestu. U Balthuse je patrné určité manýristické pokušení, schopnost niterného sepětí s určitou nervozitou ve vztahu k sobě samému, jisté sklony k pochybným vášním, neklidu, dokonce i úzkosti, a v tom spočívá jeho temperament. Když se ocitl v Pierově přítomnosti, pochopil, že v tomto vztahu k sobě samému může spočívat možnost jakéhosi dechu stoupajícího z hloubky, který má projasňovat, zklidňovat, zpomalovat, a v jistém smyslu i léčit onu horečku, onen neklid, který Balthus pociťoval. Balthus na Pierovi miloval možnost setkat se s tím nejlepším ze sebe samého, a myslím, že z těchto vzpomínek po celý život hodně čerpal, obzvláště ve svých kresbách. Balthusova malba je často poznamenána určitým napětím, jakousi vnitřní tíží, ale v jeho kresbách se dostává na povrch skutečné poučení z Piera. Je jisté, že Piero je kreslíř, od kterého se mohou hodně naučit všichni, kdo kreslí. Na jedné výstavě ve francouzském městě Tours jsem shromáždil věci, které mě ovlivnily, díla přátel a objekty z různých staletí. Samozřejmě jsem na ni nemohl dostat Pierovu fresku, ale mohli jsme tam vystavit velké kresby, které Balthus vytvořil jako interpretaci legendy o kříži. Kresby reprezentují nejen Balthuse, ale i Piera della Francesca.

Napsal jste eseje o řadě renesančních a barokních mistrů. Jaké období v dějinách výtvarného umění máte nejraději?

Některé epochy jsou pro mě mimořádně přitažlivé a přínosné. První z nich je období kolem roku 1440, chvíle, kdy se italská kultura odpoutává od teologických zobrazení, která se stala tak velkou zátěží. Najednou, snad díky některým formám soch pocházejících z řecko-římské minulosti, se objevuje realita přirozeného, elementárního světa. Je to jako duchovní průlom: pohled se projasňuje, je vidět obloha, je to především ona „pittura chiara“ mých toskánských malířů. A opět se zobrazuje lidské tělo, třeba na malbách Piera della Francesca, je to období osvobozování, skutečné renesance, kterou ve skutečnosti potřebujeme.

Druhé období, které pro mne mělo velký význam, byl počátek 17. století, rok 1630, abych citoval název jedné své knihy. Proč? Protože to byla chvíle, kdy tvář přirozeného světa byla celistvě doplněna. Až do té doby nebyla úplně celistvá. Obsahovala hory, řeky, stromy, ale například měsíc, který byl vidět na noční obloze, do přirozeného světa nepatřil. Pojímal se jako součást božského, jako epifanie světa nebeských sfér, tvořil cosi nadpozemského. Teprve ve chvíli, kdy Galileo namířil svůj dalekohled k obloze, se měsíc připojil k přírodě a přestal být součástí nadpřírody. A není náhodou, že období let 1610–1620, kdy Galileo učinil svůj objev, koresponduje s okamžikem, kdy se Caravaggio­vi poprvé v dějinách umění podařilo zobrazit lidské tělo v jeho skutečné prostorovosti.

Třetí důležité období bych viděl kolem roku 1790, kdy božská přítomnost opustila přirozený svět a stáhla se nejen ze světa předmětů, nýbrž i z možných interpretací tohoto světa. S příchodem osvícenské filosofie se rea­lita stává jakoby hmotnou. A lidského vědomí se může zmocnit závrať, pocit nicoty. Lidská bytost může sama sebe pociťovat jako nicotnou formu hmoty. A tváří v tvář tomuto pocitu se zmobilizovali velcí duchové, kteří se pokusili pochopit, co se má a co se dá učinit. To byla chvíle, kdy se Goya ve Španělsku hluboce zamyslel nad fungováním obrazu a zjistil, že jediný způsob, jak vrátit člověku bytí, je rozeznat je v druhém člověku. Že je třeba odhodlat se k svobodnému činu, k činu darování, k aktu soucitu. Tak vznikly jeho černé obrazy, jeho „pinturas negras“, které vypadají zcela nihilisticky a které jsou podle mého názoru naopak základem pro skutečné znovustvoření bytí.

O Goyově činu píši nyní studii.

Český meziválečný básník František Halas v několika svých esejistických textech uvažoval nad vztahem malířství a poezie, obrazu a slova, energie barvy, rytmu a verše, hmoty a jazyka. Rád citoval Leonarda: „Nazýváte-li malířství němým básněním, pak může malíř jmenovat poezii slepým malířstvím.“ Vy sám jste se s výtvarníky, malíři, sochaři a architekty stýkal, přátelil, psal o nich... Co jste se vy skrze malířství dozvěděl o poezii?

Existuje známý Horatiův citát: „Ut pictura poesis“ – Báseň je jako obraz. Obraz je jako poezie, a to znamená, že jazyk, kterým mluví malíř i básník, je aktivní. Básník sdílí s malířem onu zásadní zkušenost mluvící bytosti. Ovšem v poezii nám pojmový jazyk upírá reál­nou intimitu ve vztahu k fyzickému světu či k hloubce našeho bytí. Malíř se při své práci naopak setkává s určitou „nadměrnou přítomností“ předmětu ve vztahu ke slovu, které tento předmět označuje. Malíř tudíž rovněž podléhá jistému odcizení, ale na rozdíl od básníka může do obrazu vložit „přemíru“ fyzické a přirozené přítomnosti věcí. Nemohl by malovat krajinu, kdyby neznal smysl slov jako strom, řeka nebo hora. Jazyk mu pomáhá rozlišit tvář světa zevnitř. Ale když maluje strom, je schopen vyjevit v samotném slově „strom“ barvu listů, tvar kmene, kořeny, oblohu v pozadí, zasazení stromu do prostředí. Ve slově se navrací celé referenční bohatství světa, a přitom to slovo mohlo být pouhým abstraktním zobrazením. Realita jako by se vracela do lůna slova. A básník, který tuto realitu zná, je tudíž povzbuzován malířovým příkladem, má pocit, že jazyk se neuzavírá sám do sebe, že může vyústit ve zkušenost světa.

Jak se v této souvislosti díváte na výrok Edgara Degase, který cituje Valéry v knize Degas, tanec a kresba: „Degas ze všeho nejvíc nesnášel, jestliže o malířství mluvili literáti.“ Může básník v díle výtvarníka postřehnout něco víc než teoretik?

Myslím, že ano. Výtvarník je osobnost s celou svou subjektivitou, a opravdový způsob, jak se s touto osobností setkat, je sdílet s ní její rozmach, poznávat místa, kterými prošla. Z pohledu jiné subjektivity, subjektivity literáta, je tu tedy možnost shledání, sdílení, a já nevidím důvod, proč by literát, který patřičným způsobem ovládá své vyjadřovací prostředky, nemohl písemnou formou oživit něco z díla malíře. Když Degas obviňoval literáty, kteří psali o malířství, šlo mu myslím o ty, kteří věru neměli právo tak činit, ale kdyby byl četl například Baudelaira, jistě by byl uznal hodnotu jeho přístupu. Nezapomeňte rovněž na to, že Degas byl mimořádně přísný i k malířům.

Když jste přišel v roce 1943 na studia do Paříže, sblížil jste se i se surrealisty a nějaký čas jste byl pod jejich uměleckým vlivem. Jak dnes hodnotíte tento fenomén a své surrealistické období?

Myslím, že surrealismus znamenal dvojí velký přínos. Jednak vnesl do psaní poezie to, čemu se říká obraz. To jest seskupení slov, které netvoří básnickou figuru ve smyslu rétoriky. Nejsou to metafory ani metonymie, je to spojení několika slov, které žádná forma logického myšlení nemůže v úplnosti analyzovat. To, co se objevuje ve slově, stojí v tomto případě nad pojmovým diskursem, o kterém jsem mluvil před chvílí, když jsem říkal, že zbavuje naši existenci intenzivního vztahu ke světu. Surrealistický obraz je tedy něčím poetickým ze své podstaty. Bylo to skutečně cosi jako průrva v literární tradici. Pochopitelně že se člověk nesmí nechat lapit do pasti, kterou obraz představuje. Ale snít o tom, že za obrazem je ještě nějaký další svět či nadrealita, to je past, a člověku hrozí, že spadne do jakýchsi náboženských fantasmagorií.

Pak je tu druhá věc. Možná to bylo právě díky tomu, že se surrealismus nenechal uvěznit do pojmového myšlení. Zvláště u André Bretona tu byl onen nádherný postoj ducha spočívající v revoltování proti ideologiím jako takovým. Proti ideologii tehdejší psychiatrie, která byla ničivá pro studium lidského chování, ale rovněž proti nacionálně-socialistické ideologii a proti ideologii stalinismu. André Breton byl ve třicátých letech prakticky jediný Francouz, který odmítl zároveň nacismus i sovětský totalitarismus, a tento nesmiřitelný a náročný postoj je podle mého názoru existenčním modelem, na který se rovněž nesmí zapomínat.

V souvislosti s výrokem Simone Weilové: „Museli jsme nahromadit zločiny, jimiž jsme se stali tak prokletými, že jsme ztratili všechnu poezii vesmíru“ se chceme zeptat, jaký je „stav“ poezie a básnického slova v dnešním světě a kde je její místo. A pokud má své místo, má také nějaké poslání?

Vím, že například filosof Adorno se domníval, že poezie po Osvětimi už není možná. A je jisté, že poezie se pro mnohé stala do jisté míry podezřelou. Ale je tomu tak proto, že lidé si naivně představují, že poezie je oslavou krásy světa a ctností lidské existence. S těmito oslavami je však spjato mnoho přeludů a dokonce i lží. Je třeba pochopit, že poezie není oslavou, nýbrž jakýmsi znovu­získáváním, znovutvořením. V situaci pohromy se poezie pokouší dát dohromady rozptýlené části. Začíná znovu tam, kde může. Dnes samozřejmě není možný žádný triumfalismus, nelze bezprostředně přijmout žádnou formu oslavy světa. Poezie má ale naprosto právo vycházet z jednoduchých životních situací, vycházet z gest dětí, ze šťastných vztahů, které se mohou rozvinout mezi lidmi, a pokoušet se tak začít stavět svět.

Myslím si, že poezii dnes konkurují jiné formy společenských a vědeckých aktivit – panuje velká technologická aktivita, obchod, který předstihuje řadu jednoduchých forem existence. V těchto podmínkách je poezie, i když stále živoucí, jakoby zahnána do kouta, zadušena. Leccos by se dalo napravit, kdybychom mohli znovu vložit do výukových programů naší společnosti „paideiu“ v antickém slova smyslu, to jest výuku založenou na četbě básníků. Pak by se obloha vyjasnila.

Yves Bonnefoy: obnova základu

V životopisech Yvese Bonnefoy, jednoho z největších poválečných francouzských básní­ků, se běžně dočítáme – a málokdo se nad tím pozastaví –, že ve svých počátcích měl blízko k surrealismu. Básník sice význam surrealismu pro vývoj moderní poezie vždy zdůrazňuje, zvlášť pokud jde o důraz na nevědomí, ve skutečnosti však bychom sotva našli poezii k surrealismu pro­tikladnější, než je jeho. Dá se ovšem říci, že Bonnefoy zůstává se surrealismem zajedno v jiném podstatném záměru: údělem poezie je určovat obecnou cestu člověka. Bonnefoy však vychází už z toho, že surrealismus neuspěl: chtěl přece „změnit život“, a básnické dílo nemělo být jen arte­faktem, mělo být činitelem a dějištěm této změny; bylo jen potřeba osvobodit hýřivé zdroje ima­ginace, utlačené v našem nevědomí. Už před válkou se vyskytli básníci, kteří tuto důvěru v po­zdvihující sílu lidské imaginace a svobodného instinktu nesdíleli, například zrovna Michaux, který při nahlédnutí stejně hýřivém shledává v podstatě života především nespolehlivost, křehkost a hrůzu. Bonnefoy, ještě o generaci mladší, se musí vyrovnat s nejhorší historickou zkušeností této hrůzy a domyslet její důsledky pro poezii a umění vůbec.

Zděšení z člověka nezbavuje básníka původního závazku: pečovat o jeho všelikou cestu; aby však bylo možné vyvést člověka z propasti s novým oprávněním k naději, musí být úkoly sta­noveny jinak, přísněji. Francouzská kultura se naučila odpovídat na těžké krize dietou a řeholí. Také Bonnefoy volí především kázeň a úspornost. Nejde o požadavek racionální uměřenosti a pravidelnosti, který je podstatou klasicismu, nýbrž o přímé utváření lidské zkušenosti, která by se měla opět stát obýváním světa. Básník se tak řadí spíš do linie literatury existenciální; proti „exis­tencialistům“, za jaké platí mezi básníky například Ponge nebo Frénaud, pro něž je podstatná zejmé­na bezprostřední, materiální naléhavost zážitku a zásadní obnaženost člověka vydaného napo­spas, Bonne­foy spolu s několika básníky blízkého založení (Philippe Jaccottet, André du Bouchet, Louis-René des Foręts, Pierre-Albert Jourdan, Jacques Dupin) podstatnou měrou určuje poněkud odlišnou větev francouzského existencialismu, metafyzičtější, více filosofující, zaujatou nalézáním či výstavbou smyslu, bližší tomu pojetí, které obvykle spojujeme s Heideggerem (Bonnefoy sám byl ovlivněn Šestovem a Kierkegaardem).

Bonnefoyova poetika, jsouc utvářením zkušenosti, především uzavírá kohouty a spouští stavidla. Bytí člověka ve světě musí být nejprve obnoveno ve svém základu, zkušenost, o níž bude básník vypovídat, se tedy omezí na podstatné. Bonnefoy zůstane celoživotně nedůvěřivý k přemí­ře fantazie, k instinktu, v němž vidí převážně ničivou, rozkladnou sílu, výhost z poezie dostávají bujarost, hýřivost, básnická libovůle, dokonce hravost a humor, zvlášť ironický či sarkastický: ten někdy sžírá příliš, může být útočištěm nihilismu. (Plyne z toho i zjevná obezřetnost, s níž přistu­puje například k Michauxovi, a nepřekvapí, že z jeho tvorby oceňuje především texty z pozdního období, tíhnoucí k oproštění a k abstrakci.) Surrealismus je popřen drtivě, ve všem všudy. Poezie získává zpět jakousi hieratickou vážnost, básník pracuje s poměrně malým množstvím představ, situací a obrazů, které tíhnou k archetypu. Rehabilitována je estetická hodnota díla a její svébyt­nost. Jednoduchost představivé složky a zákaz nadměrné důmyslnosti a nápaditosti je u básníka Bonnefoyovy velikosti vyrovnána hutností a hloubkou myšlenkového přediva, do něhož tyto prv­ky vstupují; dílo si při své složitosti zachovává zážitkovou čirost a konkrétnost.

Oproštění takového stupně chce ovšem básníka první velikosti, a tím Bonnefoy je; více než kdokoli jiný ovlivnil také ráz soudobé francouzské poezie, a v tom tkví i velká nesnáz této poetiky: nesnáší napodobitele (a zároveň je náramně přitahuje), její nadčasovost se rychle utopí v myšlenkových stereotypech, v nezáživné abstrakci a v archaičnosti (tím, že programově vylučuje nové, letmé a nepodstatné jednotliviny), a výsledně od poezie odrazuje, je příliš vznešená a vy­prázdněná; zabíjí představivost, místo aby ji ukázňovala. Zůstavuje-li tedy Bonnefoy veliké a zá­važné básnické dílo, klade se vposled otázka, zda jeho prostřednictvím skutečně dodal poezii onu účinnost, kvůli níž všechny své poetické principy zprvu formuloval.

V češtině máme od roku 1996 vynikající Pelánův překlad dvou Bonnefoyových básnic­kých knih, O pohybu a nehybnosti Jámy (Du mouvement et de l’immobilité de Douve, 1953) a Psaný kámen (Pierre écrite, 1965), odměněný Jungmannovou cenou. Básník své dílo podstatným způso­bem dál rozhojňuje, naposledy sbírkou Zahnutá prkna (Les Planches courbes, 2001), a další překla­dy by u tak velké osobnosti rozhodně byly na místě. Neméně závažnou částí Bonnefoyova díla je jeho tvorba esejistická, soustředěná do několika svazků prvořadé důležitosti: Nepravděpodobné (L’Improbable, 1959), Červený oblak (Le Nuage rouge, 1977/1992), Pravda řeči (La Vérité de parole, 1988), Pod obzorem jazyka (Sous l’horizon du langage, 2002) atd. Existuje jen málo hlubších úvah o podstatě poezie a výtvarné tvorby, a nepřekonatelné jsou jeho analytické vhledy do tvorby básní­ků a výtvarníků: Bonnefoy proniká do jedinečné ontologické polohy každého tvůrce a s velkou jemností a přesností ukazuje, jak dílo ve všech svých složkách projevuje a modeluje zvláštní vztah k bytí; svou vnímavostí k různorodosti uměleckého výrazu i tohoto bytostného „nastavení“ jen znovu dokazuje, že i jeho vlastní básnická volba je zásadní a promyšlená.

Václav Jamek