Zasvěcování do svobody

Vzhledem k prolínání oborů, na které narážíme v díle Jean-Paula Sartra, je někdy obtížné odpovědět na otázku, kam vlastně patří některá jeho díla*. Možná nejvýstižnější je v tomto ohledu formule, kterou v knize Sartrovo století (česky Host 2003) předložil Bern­hard Henri-Lévy: „Spisovatelem byl proto, že byl filosofem, a tím se stal jako spisovatel. Z filosofie vytěžil ty nejlepší formální nápady pro své romány a ze svého romanopiseckého talentu nejodvážnější a také nejsilnější hypotézy pro svou ontologii a morálku.“ (s. 57)

V této přesné zkratce chybí jediné: Sartrovy literárněkritické eseje, jejichž prostřednictvím si sám ujasňoval své pojetí literatury, svůj projekt literární tvorby. První svazek Situací zahrnuje statě z let 1938–1945, mezi nimiž je zhruba tucet literárních studií věnovaných autorům jako Dos Passos, Mauriac („Bůh není umělec. Ale pan Mauriac také ne.“), Nabokov, Blanchot a další. V eseji o Faulknerově románu Hluk a vřava formuluje základní princip své metody: „Románová technika vždy poukazuje k metafyzice romanopisce. Úkolem kritiky je napřed odhalit tuto metafyziku a pak posuzovat techniku.“ Jeho představy o románu, což je žánr, jemuž se věnuje nejčastěji, jsou směsí vcelku tradičních definic, pojmů či metafor a zvláštních komentářů k nim; v nich teprve – ač nikoli vždy zcela jasně – se rýsuje vlastní Sartrova pozice.

Čtu a očekávám

Román je zrcadlo, říká se například. Vlastní otázka však zní: co to znamená román číst? „Řekl bych, že skočit do zrcadla. Člověk se najednou ocitne na druhé straně skla uprostřed lidí a věcí, které nám připadají známé. Jenže jen tak vypadají, protože ve skutečnosti jsme je nikdy neviděli. A věci našeho světa jsou naopak vně a mění se v zrcadlové odrazy.“ Iluze, že umění je odraz, je nesmyslná. Ale například takový Dos Passos se rozhodne vědomě s touto iluzí pracovat – a přivádí tak své čtenáře k revoltě, protože si uvědomí, že svět, v němž žijí, je nesnesitelný. Cílem románu je působit, což ale znamená, že uvažování o literatuře nemůže nechat stranou úlohu čtenáře, jež však nespočívá v tom, že čtenář ve své představivosti dotváří nedourčenosti textu. Ve stati François Mauriac a svoboda hned na začátku Sartre například píše: „Román nepředkládá věci, nýbrž jejich znaky. Jak ale prostřednictvím těchto znaků… vytvořit svět, který stojí sám na sobě? Jak je to možné, že Stavrogin žije? Je nesprávná představa, že svůj život čerpá z mé představivosti: slova sice plodí obrazy, když se nad nimi zasníme, ale když čtu, nesním, nýbrž dešifruji. Nikoli, nepředstavuji si v imaginaci Stavrogina, nýbrž očekávám, čekám na jeho jednání, na to, jak se jeho příběh skončí. Ona nutná látka, kterou zpracovávám, když čtu Běsy, je mé vlastní očekávání, je to můj čas. Neboť kniha je jenom hromádka suchých stránek, ale je to také velká forma v pohybu: četba… Chcete, aby postavy žily? Postarejte se o to, aby byly svobodné.“

V tomto postřehu je hned několik důležitých bodů naráz: nejde o základy nějaké recepční estetiky položené dřív, než se ustavila ta, kterou známe dnes, a jen zčásti je tento důraz na působení z řádu rétoriky. Jde o to, že pro Sartra je čtenář případ „lidské reality“, existujícího vědomí a že jeho literární teorie i praxe je pole, na němž se rodí jeho ontologie. To ale vyžaduje odbočku jednak k jiným jeho textům o literatuře, jednak k Sartrově literární tvorbě samé.

Jediný problém románu

Zdánlivě mělce položené základy jeho teorie románu neznamenají nic; Sartre totiž velmi pečlivě rozlišuje: literatura, která pracuje s jazykem instrumentálně – vyloží později ve spise Co je literatura –, je něco jiného než poezie. Ale toto rozlišení naprosto neimplikuje, že by si Sartre nevážil básnického umění, jež má blízko k malířství a hudbě, protože nepoužívá slova, aby pojmenovávalo věci, nýbrž zachází se slovy jako s věcmi samými. Že Sartre nebyl uzavřený pro tuto stránku umění, dokazuje nejen ve svých vlastních dílech, ale především tam, kde srovnává a mluví o dílech jiných umělců: „Protáhlí Picassovi Harlekýni jsou mnohoznační a věční, obestupuje je nerozluštitelný smysl, neoddělitelný od jejich shrbené hubenosti a sepraných kosočtverců na jejich trikotech; jsou emocí, jež se stala tělem a kterou toto tělo do sebe vpilo jako piják inkoust, emocí nerozpoznatelnou, ztracenou, sobě samé cizí, emocí rozmetanou do všech koutů prostoru, a přesto emocí přítomnou.“ Stačilo by málo, a mohli bychom si myslet, že čteme nějakou Deleuzovu úvahu o malířství a čistých intenzitách.

Ale literatura, román, je něco jiného: onen svět za zrcadlem, stejný, a přece jiný, je pole, na němž se prostřednictvím rozpoznatelných postav a situací řeší v podstatě jediný problém, totiž problém svobody. Neřeší se však formou traktátu, tezí anebo ilustrací nějakých definic, nýbrž tak, že čtenář tento problém sám žije. Odtud například onen důraz na očekávání. Schematicky řečeno: postava žije tehdy, pokud se její příběh neodehrává v minulosti, tj. poté, kdy se již uzavřel a jeví se už jen jako logický sled příčin a následků. Postava žije, jen je-li přítomná a jen je-li přítomnost přítomná, tj. je--li v ní otevřená nejen budoucnost, ale i minulost. Dokud člověk žije, tj. klade si cíle a vzhledem k nim jedná a mění situaci, dokud se projektuje k tomu, čím se chce učinit, dotud se význam jeho minulosti mění s ohledem na projekt, jímž jsem angažován; vzhledem k určitému rozvrhu sebe sama mohu svou minulost vnímat jako překážku, vzhledem k jinému jako příznivé východisko, avšak v obou případech ji musím převzít. Minulost je sice danost, ale ta – jakožto fakticita – je pojmem, který má u Sartra smysl jen tehdy, nechybí-li vedle něho jeho protějšek, jímž je překračování danosti, „transcendence“. Svoboda se odehrává v souhře fakticity a transcendence.

Když v prvním svazku trilogie Cesty svobody, nazvaném Věk rozumu, jedna z ústředních postav, Mathieu Delarue, vzpomíná na své mládí, kdy si říkával „chci být svobodný“, a když teď zpětně uvažuje o svém minulém životě a zjišťuje, že „vyčkává“, protože jeho jedinou starostí je, aby byl k dispozici nějakému zásadnímu činu, „svobodnému a uváženému činu, který by zaangažoval celý jeho život a stal se počátkem nové existence“, je to projev jeho sebeklamu: člověk totiž nemůže chtít být svobodný, protože svobodou jest. A právě proto je vyčkávání na svobodný čin svobodným rozhodnutím před svobodou utíkat. A rozhoduje-li se ve své klamné víře právě takto, pro útěk, stává se zajatcem své minulosti, fakticity, kterou nepřekračuje autentickým projektem sebe sama. Řečeno více existencialistickým jazykem: význam minulosti je spjat s mým aktuálním projektem; naléhavost minulosti spočívá v budoucnosti. V druhém svazku trilogie, nazvaném Odklad, pak Sartre tento neautentický vztah ke svobodě promítne do celé jedné historické epochy: časem děje je týden předcházející uzavření mnichovské smlouvy, tedy rozhodnutí pro mír v klamné víře, že nejednáním lze zachránit svobodu.

Útěkem ke svobodě

Důležité z hlediska Sartrova pojetí literatury je ale něco jiného. Čtenář, jenž se ocitl ve fiktivním románovém světě na druhé straně zrcadla, poznává sice z oné druhé strany svůj svět, avšak klíčem tohoto rozpoznání je to, jak očekává Mathieuovo rozhodnutí, neboť postupem času se mu oddalování činu, sebeklam, jemuž podléhají různé postavy v tomto světě, stává nesnesitelným – a právě v té chvíli je zasvěcen do svobody, aniž by musel studovat Sartrova teoretická pojednání o existenci, která předchází esenci.

Avšak mluvit o „hrdinovi“ není v Sartrově případě vždy zcela přesné. Čteme-li totiž jeho prózy, zjišťujeme, že jeho verze existencialismu klade důraz na lidskou individualitu jen do určité míry, že člověk je u něj bytost, která ze své podstaty nutně žije s druhými – a že v jistém smyslu sám druhými i je. Jakmile do mého světa vstoupí druhý a cítím na sobě jeho „zmrazující“ pohled, přestávám být centrem svého světa, jenž teď stejným právem patří i druhému. Svět, ve kterém žijeme, je tedy nezbytně de-centrovaný. Nikoli náhodou Sartre-romanopisec obdivoval díla Johna Dos Passose a inspiroval se jeho technikou, především v druhém a třetím svazku Cest svobody: světem je zde tkáň tvořená nekonečným množstvím vědomí, která – jakkoli individuální – vstupují jedno do druhého, prolínají se a každé z nich je tak současně uvnitř sebe i vně. To, jak nás vidí druzí, je součást naší fakticity.

Ale, jak již řečeno, byla by chyba chápat Sartrovu prózu jako marginální doprovod jeho filosofie. Romány jsou pro něj ontologická laboratoř, ve které experimentuje s vědomím, jež samo o sobě není ničím, není-li vědomím něčeho, s vědomím, které je čistou negativitou, protože nikdy nejsem tím, kým jsem (mohu se učinit jiným), a jsem tím, kým nejsem (stávám se již jiným), s vědomím vědomým si této své naprosté otevřenosti, jež vyplývá z toho, že lidská existence není uzavřená sama do sebe, nýbrž v neustálém vztahování k sobě, že to je „bytí pro sebe“. Ale toto vědomí není nic jiného než vědomí svobody, třebaže zprvu a nejčastěji chce této svobodě uniknout: jako Elektra z Much, jež začne nenávidět Oresta, jakmile ji osvobodil, anebo jako Roquentin z Nevolnosti, jemuž se nedaří uniknout do historie, do cizích životů a který si tváří v tvář nehybnosti věcí uvědomuje, že je odsouzen k tomu, aby uskutečňoval svou svobodu.

Ale všímejme si Sartrovy prózy mnohem pečlivěji: jak je prosycena materialitou, tělesností, věcmi, které dorážejí na lidské vědomí a svým nehybným spočíváním v sobě samých i ony svým způsobem zasvěcují toto vědomí do svobody. Věci jsou slizké, těstovité, lepkavé, jsou to plazící se nestvůry, jejich jediným důvodem je jejich nehybnost a netečnost, jsou divné a nepřátelské právě proto, že vědomí, které je jiné, svobodné, by bez nich nebylo vůbec ničím. Ovšem vědomí zná tuto lhostejnou věcnost věcí i odjinud: z těla, jímž jest – a jehož zadnice se kdykoli může proměnit v absurdní věc, kterou bůhvíproč nesou nohy.

Právě v této podivuhodně metaforické próze spočívá ona fascinace Sartrem-filosofem: podle čeho máme poznat, co patří do Nevolnosti a co do Bytí a nicoty? A nezbývá nic jiného než ještě jednou ocitovat již řečené: „Spisovatelem byl proto, že byl filosofem, a tím se stal jako spisovatel. Z filosofie vytěžil ty nejlepší formální nápady pro své romány a ze svého romanopiseckého talentu nejodvážnější a také nejsilnější hypotézy pro svou ontologii a morálku.“

Autor je profesor na FF UK.

*/ Například jeho rozbor Camusova Cizince, studie o Charlesu Baudelairovi nebo Jeanu Genetovi. Obzvláště těžké je rozhodnout, co si počít s jeho třísvazkovým spisem L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 a 1857, který zcela jistě představuje anebo měl představovat završení jeho filosofické tvorby. Už vůbec nemluvě o tom, že Sartre byl rovněž autorem filmových scénářů, z nichž nejznámější a realizovaný pochází již z roku 1947 (Les jeux sont faits).