Kým bys chtěla být, Frido?

Považovat Fridu Kahlo za umělý, Hollywoodem a herečkou Salmou Hayekovou přiživený fenomén by nebylo moudré. Malířka sice byla v průběhu života známá spíš jako podivuhodná osůbka a manželka tehdy mnohem slavnějšího Diega Rivery, ale dnes už se tato optika převrátila. Dílo Fridy Kahlo, akcentující subjektivní prožitek ve světě charakterizovaném dynamicky proměnlivou dualitou (život a smrt, světlo a tma, technologie a příroda, Mexiko a USA), zůstává na rozdíl od Riverových výpravných, figurálně i ideologicky zahlcených fresek nadčasové. Film režisérky Julie Taymorové – uvedený v naší distribuci – je pouze jedním z projevů ožívajícího zájmu o malířčinu tvorbu. Česká představa o mexické kultuře má asi hodně řídkou podobu: začíná a končí u jednoduchých telenovel – a právě tady snímek udělal medvědí službu. Nepopírám, že režisérka Julie Taymorová nastínila barvitý životopis výsostně originální umělkyně: jednu z jeho nejsilnějších stránek tvořilo organické zapojení malířčiných pláten do vizuální podoby kinematografických záběrů. Obrazy plynule rozmrzaly do zfilmovaného curriculum vitae a divák si prostřednictvím jejich podmanivé síly odnášel o osobnosti umělkyně mnohem plastičtější představu než prostřednictvím akademicky vystavěné zápletky. Spolu s propagačními materiály k filmu některá média použila i nejatraktivnější autorčiny obrazy – jak jinak než autoportréty. Koho by také nepronásledovala stále stejně nastavená tvář s neproniknutelnými rysy, bez náznaku úsměvu; vědoucí oči nekompromisně vybízejí k pohledu, možná i konfrontaci. Ale tahle návnada vytváří neúplnou podobiznu Fridy Kahlo. Její práce nekončí u ikonického nakládání s vlastním obličejem, ačkoliv ho přímo nebo zastřeně použila na většině svých pláten. Kahlo coby dítě mexické revoluce nejenže celý život inklinovala k levicovému chápání světa, ale jasný politický postoj otiskla i do veřejnosti méně známých maleb, například s motivy vztahu Mexika k silnějšímu sousedovi USA. Další její tematický okruh představují květinová a ovocná zátiší (opět s politickým a osobním vzkazem), obrazy převracející mexicko-aztécké symboly a mýty; oproti tomu pozdní tvorba svědčí o autorčině odklonu od dialektiky a národních motivů k univerzální, až kosmologické vizi existence. Zdůraznit námětovou pestrost díla Fridy Kahlo a nalomit úporně přežívající legendy, byť je sama šířila, to byly dva hlavní cíle unikátní výstavy.

Jako pozvolný úvod sloužily v předsálí nainstalované obrazovky s interaktivním programem. Mohli jste se projít malířčiným ateliérem v Modrém domě v Coyoacánu, zblízka si prohlédnout sbírku předkolumbijských artefaktů, prolistovat asi sto šedesát stránek jejího deníku nebo si utřídit fakta na časové přímce. Nejatraktivnější jsou dva krátké filmy, první, asi půlminutový, zaznamenává odpolední idylku Diega a Fridy na zahradě v Coyoacánu, ve druhém je Frida „v roli“ herečky. Snímek Loly Alvarez Bravo, čítající asi tři minuty, je prodchnutý surrealistickou estetikou. V příběhovém i geografickém bezčasí malířka od okna do potemnělé místnosti odvádí mladou vyděšenou dívku. Stejně jako u většiny surrealistických filmových pokusů i tady lze o příběhu mluvit jen stěží, řídké dění se zato neustále vrací ve smyčkách a nálada v sobě spojuje fascinaci smrtí a sexuální vzrušení. Dívka možná symbolicky umírá anebo jen podléhá nezřízené touze. Hlavní vizuální atrakcí je však Frida. Ve svém typickém oděvu z oblasti Tehuantepec, korunovaném mohutným účesem, působí na jedné straně jako hrozivá bohyně temnoty, na druhé straně ani v roli nevypadává z obrazu nebo spíš mozaiky, kterou máme o její osobě vyskládanou pomocí autoportrétů, fotografií a životopisných pikanterií (například přiznaná bisexuální orientace).

Třináct výstavních místností zaplnily kurátorky Emma Dexterová a Tanya Barsonová skoro devadesáti obrazy tak, aby dostaly úplný průřez tvorbou Fridy Kahlo. Vedle sebe se tak ocitly notoricky známé autoportréty (v čele s plátnem Dvě Fridy, co do rozměrů i proslulosti největším malířčiným dílem), ambiciózní malby pozdního období (Mojžíš, 1946) a zdánlivě nedůležité kresby, hříčky (Exquisite corpse, 1932, Santa Claus, 1932) nebo přípravné studie (Henry Ford Hospital, 1932). Výstava tak přirozeně vyvrátila přesvědčení, že coby autodidakt Kahlo nepřejímala cizí, natož evropské vzory a že její výtvarný styl je spontánně, nikoliv záměrně naivní. Druhý mýtus v podstatě vychází z prvního. Vyplývá z domněnky, že její obrazy představují ryze subjektivní výpověď o prožitých traumatech, bolesti a citových vzplanutích; zkrátka výsostně ženský, křiklavou červení vybarvený obraz světa. Samozřejmě bez přítomnosti ironizujících nebo naopak vědomě zastřených politických přesahů.

Podle všeho se o „přikrášlenou“ evropskou představu o Fridě postaral surrealismus, zejména pak André Breton. Ten do Mexika přijel roku 1938 s cílem nalézt „dialektické spojení umění a revoluce“. Země jej uchvátila a místní umělce prohlásil za přirozené surrealisty, jakési „objects trouvés“, především díky jejich sepětí s prastarými tradicemi a kulturou, nezatíženou západní industrializací, s přímou vazbou na nevědomí. O samotné Kahlo navíc prohlásil, že její tvorbu vidí jako zhmotněné ženské vnímání, kam imaginárno vstupuje mnohem razantněji („červená stuha ovinutá kolem bomby“, řekl o jejím díle v roce 1938) než do pláten současníků. Pokud budeme malířku vnímat zúženým prizmatem surrealismu, tedy pohledem notně eurocentrickým a v postmoderním měřítku i neokolonialistickým, pak nám uniknou všechna národní specifika i politická vyznání. Sama odmítala fascinaci sny, kterou se toto hnutí vyznačovalo, čímž narážím na známé prohlášení: „Nikdy jsem nemalovala sny, pouze svoji vlastní realitu.“ Na druhé straně je třeba říct, že ačkoliv se Frida od surrealismu distancovala, první výstavy, které se ujaly jejích obrazů, měly vždy přívlastek s vazbou na surrealismus. Pokud ji už chceme vtěsnat do nějaké škatulky, pak se snad nejvíce nabízí už dostatečně zaběhnutý terminus technicus „magický realismus“, jenž byl jejímu vnímání o něco bližší právě pro neostrost hranice mezi osobním a politickým, mezi snem a realitou, mezi národním a mezinárodním.

První malby Fridy Kahlo, převážně portréty známých a různě stylizované autoportréty (zatím postrádající jednotící symboliku použitých prvků jako u podobizen z konce třicátých let) jsou zprávou o období, v němž umělkyně hledá svůj styl. Někde se nechá unést zaujetím evropskou renesanční malbou, kdy zachyceným postavám vtiskne jistou grácii pózy a protáhlou elegantní siluetu (Autoportrét v sametových šatech, 1927, Portrét Alicie Galantové, 1927), jindy dílo poznamená inspirace kubismem, futurismem i novou věcností. Portrét Miguela N. Liry (1927) v sobě snoubí fascinaci Botticellim i kubistickou mnohočetnost pohledu; Pancho Villa a Adelita (1927) – s tváří autorky – malované v semifuturistickém stylu můžeme číst jako dilema samotné Kahlo, ale potažmo i celé země. Kterou cestou se v budoucnu vydat? Tradiční, národní cestou, jíž v uměleckém žargonu odpovídá snad socialistický realismus, anebo se přiklonit k modernitě, industrializaci, k mezinárodně (nebo spíš globálně?) srozumitelnému pojetí avantgardy? Váhání komplikuje Mexicanidad, půvab národní hrdosti, znovu­objevený během revoluce. Diego a Frida shromáždili početnou sbírku předmětů z předkolumbijské éry a bez účesu, šatů a doplňků ve stylu tehuánských žen si dnes Fridu ne­umíme ani představit. Být Mexičanem ovšem neznamená přijmout uzavřenou identitu, neboť tato národnost je „mestizo“, výsledek staletého mísení indián­ských domorodců a španělských dobyvatelů. Díky vlastnímu původu (otec německý Žid, matka ze španělsko-indiánské rodiny) Frida vnímala mexický etnický mix zvlášť citlivě a do malby jej viditelně vnášela hlavně formou šatů (Paměť srdce, 1937, Dvě Fridy, 1939, Auto­portrét na hranici mezi Mexikem a USA, 1932). A snad právě vědomí, že její identitu tvoří vratká rovnováha mezi tak nesourodými prvky, motivovalo Fridu k fascinaci dualitou, zrcadlením a stavění obrazů coby symetrických struktur. Byť proti sobě vytváří konfliktní elementy – Mexiko a USA, sebe a Diega, šířeji mužský a ženský princip, tělo a duši, život a smrt – výsledek působí spíš jako dialog, přirozená symbióza, a nikoliv nepřátelská neprostupnost.

V roce 1931 si „holubička vzala slona“, jak sňatek Diega a Fridy charakterizovala malířčina matka. Frida našla novou roli, o čemž vypovídá obraz Diego Rivera a Frida Kahlo (kunsthistorička Gannit Ankoriová v jeho tvarech čte inspiraci van Eyckovým Portrétem Giovanniho Arnolfiniho se ženou). Autorka navzdory pozdějším autoportrétům, kde si přisoudila široká ramena a mohutné paže, dobrovolně přijímá statut La Mexicany, poslušné manželky, proto vypadá její tělesnost mnohem křehčí, vedle mohutného Rivery docela upozaděná. Hlavně ale manželovi do dlaně vtiskla malířskou paletu, čímž se vzdává vlastních výtvarných ambicí.

Následujících dvanáct měsíců bylo pro Fridu zlomových. Vycestovala s manželem do Spojených států, které ji na rozdíl od Diega příliš neuchvátily, a nespokojenost s americkým životním stylem dala najevo několika výmluvnými plátny – např. Okenní výloha v jedné ulici v Detroitu, 1931, Moje šaty tam visí, 1933. Čekala ji však osobně ještě závažnější změna: otěhotněla, po dlouhém váhání mateřství přijala, avšak vzápětí bolestně potratila. Henry Ford Hospital jako první v dějinách umění nabízí přímý obraz potratu. Tímto dílem autorka vstupuje do své nejsilnější tvůrčí etapy, kdy v díle dokáže propojit osobní svědectví a různorodé vnější vlivy do mimořádně originálního stylu. Frida poprvé vytrhává věci z reálného prostředí a skládá je do mozaiky subjektivního, velmi osobního prožitku a také pomalu ustavuje prvky, symboly a postupy, které se budou nadále vinout další tvorbou. Připomínám červené stuhy nebo arterie zdůrazňující krevní pouto, do detailů propracované zobrazení těla a rostlin jako z botanických a medicínských atlasů, inspirace náboženskými retablo obrázky (malované naivními malíři jako poděkování Bohu za odvrácení nepřízně osudu) a hlavně razantní otevření se mexické a aztécké mytologii.

Frida se zpodobňovala jako La Llorona (Plačící žena, snese srovnání s řeckou Médeou) nebo La Malincha, v mexickém prostředí chápanými jako protipól pozitivní La Mexicany, manželky a matky. Příběh první varuje před ženskou sexuální náruživostí, bezdětností a agresí, La Malincha má reálný předobraz v indiánské milence španělského dobyvatele Cortéze, čímž sice dala vzniknout „mestizo identitě“, ale zároveň je ztělesněním zrady a záhuby vlastního kmene. Frida přijala a pootočila tyto alternativní, nekorektní formy ženství, protože kvůli mateřskému „selhání“ brzy odhalila prostor Mexicany jako velmi těsný. Důležitost roku 1932 pro osobní i profesní život malířky dokládá další obraz, Frida a potrat, 1932. Téma zůstává, ale rodí se naděje. Krev z lůna Fridy Kahlo dává vzniknout rostlinám a symbolická třetí ruka drží manželovu paletu…

Na přelomu třicátých a čtyřicátých let Frida opět obrátila zvýšenou pozornost k sobě samé. Určitě za tím hledejme dočasný rozchod s Diegem a její prohlášení: „Maluji sebe, protože jsem často sama a jako osobnost znám sebe samu nejlépe.“ Sérii autoportrétů snad také motivovalo postupné vy­prchávání revolučního zápalu v mexické společnosti a nástup filmového star systému. Uctívání hereček, dobové uhranutí jejich tvářemi v detailních záběrech mohly, spolu se vzpomínkou na otcův fotografický ateliér, vést Fridu k vytvoření rozsáhlé řady portrétů. Už za jejího života se těšily značné oblibě; autorka jimi obdarovávala přátele, mecenáše i milence a dodnes v povědomí veřejnosti přetrvávají jako stěžejní pilíř její tvorby. Ačkoliv se kunsthistorie i feministická teorie snaží odvést pozornost také k méně známým, společensky angažovanějším obrazům, sál číslo deset s ikonickými autoportréty byl onoho srpnového odpoledne nejrušnějším místem v Tate Modern. A přesto když jsem se v něm ocitla proti Dvěma Fridám, notoricky známému obrazu s bezpočtem reprodukcí, objevila jsem vlastní Fridu. Zvláštní, velmi intimní moment, v němž se spojilo povědomí o jejím nekonvenčním životě s mou skromnou existencí. Malířka, která na svých plátnech neváhala otevřít útroby a krvácet z nich, drží tvář, vypovídající o stavu duše, v záměrné strnulosti, nepřístupnosti a odtažitosti. Za masku musíme nahlédnout každý sám a věřím, že každý návštěvník si zažil podobné niterné propojení. Neboť to je výjimečná schopnost Fridy Kahlo, „být objevována“ různorodým publikem.

Autorka je studentka KFS na FF UK.

Tate Modern Gallery

Ať už se vypravíte na jakoukoliv výstavu, jedinečný zážitek nabízejí i samotné výstavní prostory Galerie Tate Modern. Poprvé se veřejnosti otevřela roku 2000. Završil se tak pětiletý proces rekonstrukce budovy bývalé teplárny, od roku 1991 nevyužité a postupně chátrající. Za původní stavbou přitom nefiguroval nikdo menší než Sir Giles Gilbert Scott, otec anglosasky typické telefonní budky. Tehdejší sídlo Tate Modern v Milltownu bylo rozšiřující se umělecké sbírce stále těsnější a galerie začala hledat vhodnější prostory. Osiřelá budova v tehdy nepříliš atraktivní čtvrti Southwark (dnes se tu neustále stavějí další kanceláře a byty, stanice metra dostaly futuristicko-industriální nádech…) znamenala nečekaný objev, jak tušenými prostorovými možnostmi, tak vý­hodnou polohou v blízkosti řeky Temže, přímo naproti katedrále svatého Pavla. Novou tvář dostala pod vedením švýcarských architektů Jacquese Herzoga a Pierra de Meurona, ovšem při zachování jejích původních dispozic, co do prostoru, barevnosti i venkovního obkladového materiálu. Jediným razantním zásahem tak zůstává prosklená stěna muzejní kavárny a pěší most New Millenium Bridge, klenoucí se nad Temží a spojující Southwark se City of London.

Čistá krása konstrukce o sobě dává vědět hlavně při prvním vstupu do budovy. Monumentální Turbine Hall je pojatá jako přestupní místnost, jako fúze veřejného a uzavřeného prostředí, které na rozdíl od ulice návštěvníkovi nabízí konkrétní zážitky. Než vás postupně se svažující se plocha dovede k pokladnám, dostane se vám díky tomuto velkoryse pojatému místu možnost zklidnit se a zapomenout na spěch. Můžete se v klidu nadechnout a naladit na nadcházející zážitek. Tate Modern každého pomalu, ale o to podmanivěji vezme pod svou klenbu. Samotné výstavní plochy se na sebe po patrech vrství v „zemi za sklem“; jako by sem už směl vstoupit jen plně oddaný návštěvník. Na jednotlivých úrovních jsou pak rozesety boxy s pohledem do Turbine Hall, dá se tu posedávat, jen tak ztrácet čas anebo je možné nechat si v tomto přestupním prostoru právě viděné tiše doznít. I když tiše… Tate Modern je nesmírně živé místo, které lidé rádi využívají třeba jako úkryt před deštěm, nebývá tu nouze o školní zájezdy a celé rodiny s malými dětmi – rozhodně tedy nečekejte cosi jako meditativní svatostánek zasvěcený modernímu umění. A pokud nemusíte úporně držet každý penny, podívejte se i do obchodu v přízemí. Kromě standardních hrníčkových suvenýrů disponuje i rozsáhlou nabídkou literatury z oblasti vizuální teorie, fotografie, architektury, moderní malby a filmu.