,,Vnímání nehody je vždy nehoda vnímání,“ říká Paul Virilio k fotografiím z testů atomových a jiných bomb. V jihlavském Domě kultury byl 27. 10. 2005 u nás poprvé uveden film Jean-Luca Godarda Pravda, natočený na jaře 1969 v Československu. Dvoučlenný štáb jezdil červeným (o tu barvu šlo) embéčkem a nacházel v socialismu všudypřítomné stopy revizionismu. Třeba když se jelo z letiště, billboardy západních společností. Nebyl jsem u toho, ale myslím, že ruzyňská krajina z tohoto pohledu neskýtala zrovna standardní vyhlídku. Godardovy záběry z dovolené však obsahují i dva kopáče před poštou či rozestavěnou tramvajovou otočku (pohled z okna hotelu), zaprášené vertovovské oko, po němž blátem klopýtají místní. Po filmu byla diskuse, jíž se na straně publika účastnila pouze generace pamětníků. Ptali se ,,co to bylo?“, ,,co jsme viděli?“. Viděli jste výlet mírně zmateného levicového intelektuála do exotické země, umělce, jenž měl náladu vysmívat se obrazům, které byly v jeho očích vždy nevyhnutelně revizionistické, ať už to znamená cokoli. Musím přiznat, že si nejsem jist, zda tu dokument má být od toho, aby ukazoval skutečnost, aby vysvětloval, co je zač. Snad by mohl spíše fungovat jako jakási show myšlení, ve které se setkají různorodé typy obrazů – pohledů.
V jihlavské zoologické zahradě dávali orly. Jeden z nich seděl na zídce těsně za klecí a nechával se zblízka fotografovat. Než se to pánovi povedlo, přečetla mu paní, že klovou. Tenhle nekloval, klidně se díval ven z klece. ,,Chudáček,“ řekla paní a orel se „vznesl“, zavadil křídlem o pletivo a přistál u dvířek, kudy se mu už neslo jídlo. Ale byla to mýlka, dvě zřízenkyně přišly uklidit klec.
Film Michaela Glawoggera Dělníkova smrt. ,,V šesti kapitolách sugestivními obrazy ukazuje dělníkovu práci na přelomu tisíciletí… nosiči síry vstupují do žírných par vulkánu, krev poznamenává všechny, kdo zabíjejí zvířata v přístavních jatkách… Jateční dělník je sám svojí prací, jedinou nepřátelskou silou jsou mu zvířata. Teprve jejich smrt vytváří produkt jeho práce a konečně i společenské vztahy, jimiž je sám ovládán,“ čtu v katalogu. Jaký je vztah mezi orlem a dělníkem? Není film jenom klec, do níž se vpustí skutečný člověk? Lidé v dokumentárních filmech žijí a tento svět vyplňují autentické záběry. Nejsou ale pohledy upnuté k bídě a utrpení pátých světů stejně nesmyslné jako soucitná litanie nad situací orla? Není to snaha o pochopení něčeho z principu jiného, a tedy nepochopitelného, něčeho, o čem se snad ani nedá mluvit, na co se můžeme jen dívat?
Ve Zdroji Martina Marečka říká ten, co kontroluje (vytváří) obrazy skutečnosti, o svých dělnících, že ,,pracují a žijí“. Je to film o těch z pole, o jejich nadějích na spravedlnost, je to snaha dostat se do obrazu, prolomit estetizaci a romantizaci dělnických smrtí a třeba pomocí animovaného dokumentu tento obraz unést a následně vypustit do prostoru. (Marečkův film je součástí projektu Automat: ,,Automat je organismus, v němž Zdroj je větví, ale zároveň kořenem, tedy výchozím bodem pojednání o automobilové kultuře.“) Mareček přijel do Jihlavy na kole, ale nakonec nejel celou cestu, protože bylo špatné počasí. Aspoň myslím, že to byl ten důvod, ale příliš na tom nezáleží, takže tímto prohlašuji svou informaci o Marečkově příjezdu za oficiální. Z Ázerbájdžánu přivezl záběry na krávy pasoucí se na březích ropných jezírek a mnoho přesvědčivých dokladů o ne-fungování jednoho státu a jednoho průmyslu. Cenou za tyto důkazy je forma filmu, jež má blíže k dokumentům BBC než ke kinematografii (k Dziga Vertov Group). Nicméně v naší společnosti, kde je televizní, investigativní reportáž považována za pravdivou, za přímou součást skutečnosti (je odvysílána a někdo by měl odstoupit, někdo by za To měl nést následky), je rezignace na obraz možná jediným způsobem, jak dovést nějakou propagandu (dobrá propaganda je stále propagandou, jak dokazuje Michael Moore) ke zdárnému konci. Experimentální filmy Dziga Vertov Group (Jean-Luc Godard a Jean Pierre Gorin) ukazují, že tudy cesta nevede. Možná je dobré bojovat za dělnickou třídu a za jisté společenské tendence, ale dívat se na to moc nedá a poslouchat už vůbec ne.
Za zemědělce bojuje Břetislav Rychlík Kamenolomem božím, filmem plným obyvatel severních Čech, ,,poutavým portrétem jednoho místa a jeho lidí, kteří jsou odsouzení ke vzájemné lásce i nelásce“ (dok. revue 2). Ti lidé jsou vtipní, zajímaví, čistí, opravdoví (bez ironie). Jsou tak mimo dění, až Pražák zapochybuje, zda by měli mít volební právo. Pavouk má pavučinu a do ní chytá mouchy: dlouholetý pracovník na Dolu československé armády vidí ještě 900 milionů tun nevytěženého uhlí a má jedinou starost: aby všem bylo teplo. Kvůli teplu pro všechny se může zbořit i menší vesnice.
Kvůli všem se také konal na balkonu Domu kultury panel o reality show. Díval jsem se z toho balkonu do videosálu, kde běželo na několika obrazovkách několik různých filmů. Někdo si pustil snímek, který mu ráno utekl, někdo sledoval mihotající se čtverce a po jednom monitoru běžel pes. Karel Vachek vyprávěl, že viděl Sylvu, jak ukazuje Karlovi cecky. Mluvil o Sokratovi a Goethovi a o mýdle z lidí, které dobře mydlilo. Nikdo pořádně nevěděl, jaký je rozdíl mezi dokumentem a velkým bratrem, všichni si mysleli, že tam uvnitř je to šílené, a jen občas se zdálo, že slovo autenticita má v ústech hovořícího nějaký pevnější význam. Jako by se tady na balkoně, mimo všechny projekční sály, najednou odhalila hrana přechodu mezi obrazy a skutečností, mezi pravdou a neautentičností (manipulací). Reality show je totiž skutečný obraz – jenom obraz, ne obraz něčeho. Takže se možná dokument musí stát reality show, aby se dostal přímo k lidem, anebo se musí začít „myslet reality show“, abych parafrázoval podivný slogan celého festivalu ,,myslet filmem“.
Co když se jihlavské motto právě při setkání s vyvolenými (dělníky, Marilyn Monroe) dostává na hranici své smysluplnosti? Co když je ve skutečnosti třeba, aby film zmizel, aby rozpustil své obrazy? Co to pro film znamená, být promítán na festivalu? Nikoli sám o sobě, ale jaksi mimovolně, jako jeden z mnoha a třeba ani ne celý. Je třeba jít na něco jiného. Co se děje ve filmu, když je nepochopen? A je film místem, kde by dělník chtěl být myšlen a chápán? Potřebuje orel dobrou fotku sebe sama? Utíkání z kina, pouštění jiných diváků vlastní uličkou. Cesta z Dukly, ten přechod, co ho nikdo nepoužívá, protože silnici lze snadněji přejít jinde, ta oprýskaná stará reklama na zdi domu naproti kulturáku. Jaký je rozdíl mezi videoartem a filmovým festivalem? A kde jsou hranice pohledu? A proč se nepouští ve festivalovém trolejbusu filmy náhodným spolucestujícím?
V jihlavském kině Dukla byla retrospektiva klasika americké avantgardy Bruce Connera. Půlhodinový snímek Crossroads sestával pouze ze záběrů natočených americkou vládou při atomových testech v Tichomoří. Tisíce a tisíce tvarů energie, formujících se nad vodní hladinou plnou válečných plavidel. Masa vody a vzduchu, vytvářející ohromnou podívanou. Stále jeden a týž výbuch v různých pohledech. Dívat se třicet minut na houbu, která určovala světovou politickou situaci víc než čtyřicet let. Na konci do obrazu pomalu vjede loď.
Podle animovaného dokumentu Goatman Act Holanďana Riviera Klompa souvisí jaderné testy v Indii s americkými lety na Měsíc, takže nám tu splývá vesmírný pohled na Zemi jako kouli s obrazem rozbití atomu plutonia. Ten dokument byl inzerován jako animovaný, nakonec to tak úplně neplatilo. Ale možná, že důležitější než pravda je síla obrazu, který o ní vypráví. Že činnost CIA je pro život sám nepodstatná. Možná, že tato neporazitelná obrazotvornost obrazů umožňuje Connerovi zapomenout, že ve filmu s nahou Marilyn Monroe nenatáčí skutečnou Marilyn Monroe. Překopírovávat filmový pás tak dlouho, až z něj zmizí bradavky. Nechat po jejím těle kutálet jablko. Upéct v troubě dvě vložky, dívat se do trouby, jak se deformují. Krása demolovaného domu a dvojčata ze San Diega, která si vyvinula svůj vlastní jazyk, jemuž nikdo nerozuměl. To, co se objeví na starém filmu, když jej vylovíte z popelnice a poprvé se na něj díváte. Jenom pohled. Pak by festival dokumentárních filmů byl především rozbíjením divákova mozku, nehoda jeho vnímání, sled dívání se cizíma očima, rozpouštění pevných obrazů a vytváření si vlastních pravd. Festival je zdrojem obrazů, pro něž je teprve třeba vlastním pohybem mezi nimi navrhnout klec. Je to výběh pro obrazy, místo, kde obrazy skutečně žijí.
Když jsem jel vlakem z Jihlavy, přeletělo letadlo stádo krav a rovně nad lesem.
Autor je filmový publicista.