Mexická fiesta. Bravo a Buńuel

Ohlas dvou událostí v listopadové Praze neodpovídal jejich významu. Mám na mysli výstavu mexického fotografa Manuela Alvareze Brava a přehlídku filmů španělského režiséra Luise Buñuela v Biu Oko. Díky podpoře Mexického velvyslanectví a Městské části Prahy 7 se naskytla unikátní možnost vidět filmy, které Buñuel natočil v Mexiku: Zapomenutí (1950), Cesta do nebe (1952), On (1952), Přízrak jede tramvají (1954), Pokus o zločin (1955), uváděný také jako Zločinný život Archibalda de la Cruze a Nazarín (1958).

Jistě, Mexiko je společným jmenovatelem obou událostí, ale co dál? Abychom nezůstali jen u vcelku povrchní topografické vazby, podívejme se na obě akce z hlediska jejích možných průsečíků.

Manuel Alvarez Bravo (1902–2002) patří k nejvýznamnějším moderním fotografům Latinské Ameriky. Je klíčovým reprezentantem mexické fotografie, kde hrál podobnou roli jako v české fotografii Josef Sudek. Toto srovnání může být platné nejen ve smyslu absolutního významu, ale i ve způsobu volby uměleckých prostředků. Bravo podobně jako Sudek vyhledává v realitě její tajemnou, imaginární stránku a stejně jako český mistr zátiší je fascinován efemérním povrchem věcí a předmětů.

Začal fotografovat počátkem dvacátých let a hned první zachovaná fotografie z roku 1920 ukazuje jeho sílu nalézt v každodenním výjevu nečekanou stínovou konfiguraci. Bravo se seznámil s proslulými americkými fotografy Edwardem Westonem a Paulem Strandem, s fotografkou Tinou Modottiovou a nakonec s Henrim Cartierem-Bressonem. Často byl zmiňován vliv Westonova pojetí fotografie na Bravovy snímky. Cartier-Bresson taková přirovnání s chutí odbýval: „Nesrovnávejte je, Manuel je skutečný umělec.“

Ohlas amerických fotografů i Cartier-Bressona dodal Bravovi kuráž, aby se po roce 1931 osamostatnil. Pracoval zejména pro filmová studia, kde většinou pořizoval fotografie z natáčení filmů.

V roce 1938 přichází klíčové setkání Brava s André Bretonem. Breton jej při svém mexickém pobytu požádal o vytvoření fotografie na obálku surrealistické výstavy v Mexiku. Bravo, podobně jako Brassaï, tak opěvovaný surrealisty, do té doby asi neměl ponětí, že by byl surrealistickým fotografem. Fotografoval realitu, dokonce zemitou, syrovou, domorodou: venkovany s klobouky i venkovanky s prádlem, tak ozvláštňujícím způsobem, že jeho fotografie zcela přirozeně vyvolávaly imaginativní asociace. Zvláště ty, na nichž zachycoval zdi, vývěsní štíty, krámy, ale také fragmenty soch a dokonce mumie.

Fotografie inspirované rozhovory s Bretonem, byly asi do té doby nejmanipulovanější, jaké kdy Bravo vytvořil. Tehdy učil na střední škole: povolal si jednu studentku jako model a na školním dvoře vytvořil slavnou fotografii La buena fama durmiendo (Dobrá spící pověst, 1938): ležící akt dívky s bandáží. Snímek zdůrazňuje erotiku tělesnosti a současně nabíjí téma otevřenými významy s prvky sexuality, nevědomí, hrozby a uzdravení. Na dece vedle modelky jsou čtyři kaktusy abrojos, které mohou být chápány jako symbol ochrany snící dívky, ale také mohou být příčinou jejích „zranění“.

Fotografie se sice na obálce katalogu výstavy právě pro svou otevřenou nahotu a možná i ambivalentní významy neobjevila, to však Bretonovi nevadilo, aby pozdravil Brava a celé Mexiko, jímž byl uchvácen, v časopise Minotaure. V čísle 12–13/1939 se objevuje také významná stať surrealistického básníka Benjamina Pereta o ruinách, kterou doprovází sugestivní Bravova fotografie: vidíme na ní ruinu vchodu do jakéhosi domu ve tvaru podivného zvířete.

Díky začlenění do Minotaure a díky Bretonovu zájmu se stal Bravo fotografem, který byl zmiňován v souvislosti se surrealistickým hnutím, ačkoliv se na jeho aktivitách přímo nepodílel. Nebylo náhodné, že při aukci Bretonovy sbírky, která se konala v roce 2003, bylo nabízeno k prodeji několik desítek fotografií Manuela Brava z Bretonova majetku.

Bravova fotografie z třicátých, ale i pozdějších let oscilovala vždy na hranici fotogenie zobrazovaného motivu a napětí tajemnosti a nedefinovatelné vizuální ironie, jíž autor jemně, ale důsledně podkopával představu „mexikánství“ (mexicanidad), kterou sám pomáhal svými snímky také budovat. Podle některých kritiků je jeho tvorba důkazem odmítání mexického oficiálního nacionalismu a současně zavržení piktorialismu ve fotografii.

V době, kdy Bravo pracoval pro mexickou kinematografii (1943–1959), se stal jeho spolu­pracovníkem španělský režisér Luis Buñuel. Ten pracoval v Mexiku v padesátých letech. Sám Bravo se zmínil, že Buñuel a malíř Diego Rivera jej nejvíce ovlivnili. Buñuelova tvorba z mexického období byla součástí zmíněného týdne v Biu Oko. Pro film Nazarín vytvářel Bravo záběry z natáčení, podobně jako počátkem třicátých let, kdy pracoval pro Sergeje Ejzenštejna, který v Mexiku natáčel film Que Viva México!

Sledovat Buñuelovu přehlídku mexického období optikou Bravových fotografií bylo fascinující a dobrodružné. Mistrovy filmy uvedeného období jsou vzdáleny surrealistickým strategiím, jedná se vesměs o komedie, dramata a psychologické snímky. Surrealismus je v nich obsažen alespoň v podobě absurdity a hrůzy, která prostupuje nenápadně, ale přesto intenzivně mexickou každodennost. Ostatně Buñuelova schopnost zachycovat v běžné, každodenní a nekašírované realitě ironické paradoxy života byla blízká i Bravovi. A nakonec i snaha zpodobnit mexické prostředí ne jako oslavu lidového prvku a umění, ale jako vhled do běžného života mexického venkova či města. Etnografický a laciný folkloristický akcent je v nich potlačen podobně jako v Bravových fotografiích. Není náhodné, že Buñuelova analýza mexické chudoby Zapomenutí (1950) měla tak negativní reakci právě v Mexiku. Buñuel později vzpomínal, že jej dokonce chtěli kvůli filmu vyhostit.

Docela zvláštní v jeho tvorbě je Cesta do nebe (1952), podivuhodná vyjížďka autobusem, z níž vyčteme, jak se komedie z mexického venkova mění v surreálnou frašku a dokonce potenciální horor. Dnes jí na půvabu přidává ateliérová simulace autobusu zdolávajícího horský hřeben – Buñuel sám psal o „ubohé maketě autobusu“ –, ale také až ironické happyendové vyznění filmu. Některé scény ovšem vyvolávají vzpomínky na Bravovy nekašírované fotografie vesničanů. Režisér také sleduje surrealistickou poetiku mnohem více, než se na první pohled zdá: zejména když představitel hlavní role má vidiny. Ostatně otec Nazarín varuje ve stejnojmenném filmu prostitutku, že příliš podléhá svým vizím. Ve filmu Přízrak jede tramvají – sám název prý neměl Buñuel rád, údajně mu byl vnucen producenty – se zase tramvaj stává objektem proměny, v jednu chvíli dokonce až v jakési surrealistické řeznictví. Podobně neskrývanou láskou ke starým tramvajím hořel i Bravo, který miluje vše oprýskané, opotřebované, mírně chátrající.

Oba umělci jsou fascinováni smrtí, vábí je zdi hřbitovů a zdi vůbec. Ty tvoří významnou kulisu rovněž ve filmu Nazarín. Ve svých krajinách si Bravo oblíbil široké záběry, odvozené ze zkušenosti s filmem. Dokonce se hovoří o jakémsi kinematografickém aspektu Bravovy fotografie, o velmi sofistikované práci se světlem a stínem, která se v rafinovanosti a složitosti blíží filmovému nasvícení. Vzpomeneme-li si na Buñuelovy záběry hlavních hrdinů filmu On, Francesca a Glorie, v řadě scén je nasvícení hlav doprovázeno rafinovaným prosvětlením pozadí, vytvářejícím jakousi mozaiku světel a stínů tak, aby hlava byla sice zřetelně vymezena, ale současně aby pozadí nebylo ploché, pouze černé, tmavé. K tomu můžeme přirovnat jeden z nejpozoruhodnějších Bravových snímků, Portrét věčnosti (1935).

Fotogeničnost Bravových fotografií není imitací Buñuelových scén ve filmu. Vybízí však k úvaze o tom, jak autoři, kteří si byli v něčem blízcí – Bravo Buñuela velmi obdivoval –, mají velmi příbuznou vizualitu, byť v některých motivech se vůbec nestřetávají.

Náhodné, takřka surrealistické setkání Brava a Buñuela v Praze bylo poněkud utajené. Po pravdě řečeno: tím bylo sugestivnější.

Autor je historik umění.