Caché: Kód svědomí neznámý

Řez svědomím svých postav v Utajeném vede režisér a scenárista Haneke na několika prostupujících se liniích: jde pod kůži čistě soukromých osudů, ale zároveň tne do živého i v rovině společensko-sociální a politické. Thrillerová zápletka s anonymními kazetami, jimiž začne neznámý pozorovatel rozrušovat napovrch idylickou realitu středostavovské rodiny, obklopené dostatkem, tu slouží především jako spouštěč (sebe)reflexivních procesů. Série dlouhých statických záznamů rodinného domu, bezpečně zapasovaného do systému parcel a chráněného popínavými rostlinami a keřem, je zneklidňujícím útokem zejména na intimní záhyby duše a paměti. Jejich zdánlivá nezúčastněnost, dálka i úhel, z něhož jsou snímány, jim poskytuje neuchopitelnou, o to však děsivější moc. Nadvládu nebezpečí bez tváře, moc strachu, který nemá pevné obrysy, nelze si na něj sáhnout a je i nadmíru obtížné a nepříjemné jej pojmenovat. Každá další zásilka pro Geor­gese, dávným prohřeškem stíhaného redaktora televizního diskusního pořadu, představuje esenci nejistoty – jakákoli dílčí odpověď totiž podněcuje novou, zpravidla ještě mučivější otázku. Utajený jako by na celé své ploše představoval radikální formální výboj proti konvencím americké mainstreamové produkce (a koneckonců i stereotypům uměleckého filmu evropského). Co se námětu týče, po­ukazuje, v návaznosti na Hanekeho předchozí tituly, na dysfunkčnost rodiny ve vyspělém západním světě. Nemilosrdně konfrontuje každodennost zajištěného, „spokojeného“ Evro­pana (v posledních filmech nejčastěji právě Francouze) s realitou, jak ji zakoušejí přistěhovalci, imigranti, nevyžádaní vyslanci třetího světa. Zachycuje nepřímou úměru, kterou si každý příslušník takzvané civilizované společnosti připouští jen velmi nerad: stále znovu veškerou svoji energii vkládáme do toho, abychom udrželi náš pečlivě a detailisticky poskládaný svět (privátní, rodinný, geopolitický) pohromadě, a přitom stačí tak nemožně málo, aby se rozpadl na atomy. Na střepy dobrých úmyslů, neslučitelných se sobeckými zájmy moderního člověka.

Laurentovo video

Již od výstražně fatalistické prvotiny Sedmý kontinent, jíž Haneke v roce 1989 debutoval a kterou reagoval na nestandardně vysoký počet rodinných „sebevražd bez příčiny“ v přece tak bezproblémovém a malebném Rakousku, se autorův ostrý pohled na věci okolní neustále přibrušuje. S každým dalším přírůstkem ve filmografii (nelze ovšem opomenout ani desítku filmů, které čtyřiašedesátiletý rodák z Mnichova natočil za dvacet let strávených v německé televizi) se sice zabývá problematikou násilí a jeho reflexe pomocí filmového média, ale pokaždé pro něj hledá nové výrazové cesty, byť v mantinelech svého nezaměnitelného vizuálního jazyka. Strukturovaná mechaničnost a suchá tvrdost Sedmého kontinentu dostává ve snímku Bennyho video nový impuls v podobě motivu patologického voyeurství a ještě zesíleného akcentu na pozici diváka při sledování násilných výjevů. Statická kamera a její vychlazené, z odstupu hledící oko, náhlé předěly černého pole i uprostřed věty, útočný, překvapivý střih, atakující postupně jednotlivé signální soustavy přihlížejícího – takové jsou hlavní zbraně Hanekeho raných opusů. Experimentálně epizodický tvar filmu 71 fragmentů chronologie náhody byl jakousi kondenzovanou přehlídkou sociálních i privátních nespravedlností, vizuální mapou celosvětově páchaného a médii vytrvale živeného bezpráví. Skutečný šok toho nejtěžšího kalibru nicméně přišel až se snímkem Funny Games, snad nejpropracovanější obžalobou filmového násilí vůbec, ve kterém konfrontace pozic postav a diváků nabývá nevídaných rozměrů: extrémně frustrující dílo o rodině terorizované na letním bytě dvojicí vyšinutých maniaků je vlastně zdramatizovaným teoretickým esejem, analýzou samotného thrillerového žánru. Idiosynkrazie jeho filmů tedy platí stejným dílem jak pro obsah, tak pro formu, jenže následující počin, nazvaný Kód neznámý, uvozený devítiminutovou brilantní jízdou kamery po pařížském bulváru, naznačil, že Hanekeho filmová řeč se průběžně obohacuje o další a další stylistické pojmy. Symfonická (obrazová i tematická) fuga tohoto filmu, složená z několika záměrně neukončených životních cest, zůstává, i přes zasloužený úspěch adaptace novely Elfriede Jelinekové Pianistka, jeho nejpůsobivějším dílem. Téma imigrantství, koloniální minulosti Francie a obecně problematiky multikulturalismu v západní společnosti (ale i obsazení Juliette Binocheové do jedné z hlavních rolí) jej nejvíce přibližuje k aktuálnímu snímku Utajený. Svým temporytmem, tajemně působícím civilismem i výrazně kontrastním odstíněním obrazů světla a tmy ovšem evokuje spíše předchozí, starým germánským mýtem inspirovaný a do jakéhosi apokalyptického bezčasí situovaný Čas vlků. Jenže Georges Laurent* a jeho žena Anne v Utajeném jsou aktéry filmu o poznání konkrétněji zasazeného (připomínka pozapomenutého historického masakru dvou set Alžířanů na pařížské demonstraci v říjnu 1961) a o to intenzivněji zalézajícího za nehty.

Fragmenty chronologie času

Haneke stvořil dílo, které se už nechce tvářit jako klasický film: poprvé ve své kariéře upouští od dříve tak invenčně využívaných předělů černého pole a dokonce i úvodní a závěrečné titulky jdou přes statický, nehybně plynoucí obraz. Jeho realismus sice zůstává pevně zapuštěn v základech důsledné, nikomu nic neulehčující stylizace, ta však jako by se stále důkladněji skrývala. Dlouhé statické záběry, rozpjaté do několika prostorových plánů, se mísí se sekvencemi, v nichž kamera raději kopíruje pohyb postavy, aby se střihem šetřilo na výrazné emocionální přechody. Oproti tomu ale Haneke poměrně často využívá i poněkud vágní televizní metody zachycení dialogu; střídání záběru a protizáběru sice místy působí poněkud neohrabaně, nicméně důraz kladený v těchto chvílích na minuciózní herecký projev je klíčem k vnitřnímu a plastickému obrazu všech postav. Ostatně způsob, jakým režisér zbavil především hvězdného Daniela Auteuile oné masky tolikrát viděného obličeje a rutinních, i když stále funkčních precizních manýr, je vskutku obdivuhodná. Studie sympatického a sofistikovaného slabocha-demagoga, jenž se mechanicky a často omlouvá, ale svou vinu nepřizná ani v okamžicích, kdy mu nic jiného nezbývá, strhává podobně silně jako tragická a při vší subtilnosti výrazu kromobyčejně přesvědčivá kreace Maurice Bénichoua v roli jeho rezignovaného arabského rivala z dětství Majida.

Za rafinovaný režijní postup lze bezpochyby označit i fakt, že Haneke velice nápaditě infikuje realitu svého filmu obrazy z video­záznamů, které děsí Laurentovu rodinu a inteligentně mate jejich návazností: jedna fikce organicky prorůstá druhou stejně nepozorovaně jako strach, jenž se zmocňuje hrdinů, a divák si často není jist, kterou z nich mu režisér právě předkládá. V tomto smyslu není zanedbatelná ani scéna, v níž Georges „kreativně“ manipuluje s televizním záznamem literární diskuse či scény, v nichž se vše podstatné odehrává mimo výřez kamery. Takový je i předposlední záběr filmu, navazující na Georgesovo polední zatažení tmavých záclon, ulehnutí do postele a polknutí sedativního prášku – uspat v sobě svědomí, to je, oč tu (ve filmu, v Evropě) běží. Tento, do šedesátých let se vracející obraz-výjev nejenže jasně slučuje pohled kamery se zrakem hlavní postavy, malého Georgese, ale hlavně je (s výjimkou dvou krátkých, „žánrově“ děsivých retrospektiv) jediným znakem uplynulého času, závěrečným mementem skutečnosti, že jsme jednou provždy součástí světla i stínu své minulosti. Finální statický obraz, jehož široký rám je zalidněn studenty na schodech školní budovy, je důslednou šifrou: divák tři minuty bloudí po plátně jako po Pollockových překrývajících se barevných skvrnách a nestačí si všimnout. Haneke totiž nechá Georgesova syna vyjít ze školních dveří z levého horního rohu a jeho protějšek, Majidův potomek, pak vstoupí do rámu zprava. Když se oba zcela mimo centrum kompozice střetnou, neslyšíme z jejich rozhovoru ani slovo. Kód budoucnosti utajen.

* Jeho příjmení odkazuje k Lynchovu mystériu Lost Highway a nelze je chápat jinak než jako ironii namířenou proti „kultovnímu“ tvůrci, který se snaží diváky vždy především ohromit a jehož primárním zájmem je efekt libovolného druhu.