Lágr dne

„Už o tom nikdy nebudeme mluvit.“ Poslední slova, která ve filmu vyšle studentka Otilia ke své spolubydlící Gabitě, jako by charakterizovala celý dobový kontext (Rumunsko na sklonku hermetického totalitního režimu Ceauşescovy éry), jenž tvoří maximálně znepokojivou kulisu už tak dost ponurého příběhu snímku 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny. Režisér a scenárista Mungiu obratně vyplnil snad každý záběr svého díla drobnou historickou evokací; od neprostupné bledé šedi a matně modrozelených tónů interiérů či absence pouličního osvětlení přes náznakovou depilaci „klihem“ až po znázornění šmeliny a kolektivního uplácení jako výhradního způsobu tehdejší existence. Hrůza skrývající se v maličkostech. Skutečnost, že se zde marasmus konkrétního roku 1987 i celé dekády vyjevuje kontinuálně až v druhém plánu (obrazu i děje), mu paradoxně přidává na neodbytnosti a výrazně posiluje autenticitu vyprávěcí linie.

Ekonomie záběru a muka důslednosti

Od chvíle, kdy se Otilia v pokoji na maloměstské polytechnice rozhodne pomoci spolužačce Gabitě s ilegálním potratem, sledujeme vysoce subjektivní historii doby, která je na rovině autorských intencí zároveň sofistikovanou hrou s diváckým očekáváním – namátkou motiv sanitky čekající před hotelem či ukradeného nože. Ideologické a morální pozadí snímku (kritika tehdejší populační strategie komunistického zákonodárství, které v roce 1966 postavilo přerušení těhotenství mimo zákon, v důsledku čehož zemřelo dle statistik až půl milionu žen na následky pokoutně prováděných potratů) zůstává i přes svou závažnost tou méně důležitou vrstvou snímku. Dotknout se podstaty Mungiova díla, odehrávajícího se během jediného dne a vyvolávajícího dojem plynutí v reálném čase, znamená především pokusit se postihnout jeho neobyčejně důslednou formální koncepci a vytříbeně naturalistický styl.

Jednoduchá, lineární narace snímku čerpá svou sílu ze tří určujících zdrojů: precizně komponovaných dlouhých záběrů s dynamicky rozehrávanou mizanscénou (často užívaných metodou scéna-záběr), mimořádně autentických hereckých výkonů a přirozeně napsaných dialogů, budících dojem maně vyslechnutých rozmluv. Mungiu však nikdy nesklouzává k perspektivě voyeura. Civilní, přesvědčivé postavy, jejichž charaktery se v čase neustále prohlubují, organizuje v předkamerovém prostoru tak, abychom fyzicky pocítili atmosféru místa, v němž se pohybují. Snímá postavy přes záda, tváře mluvících figur ponechává mimo záběr, pečlivě rozehrává dílčí vstupy a výstupy z obrazu, promlouvá skrze rekvizity a čistě vizuálními prostředky tematizuje motivy konspirace, pokrytectví a nutnosti tajit. Kamera jako by kopírovala vnitřní rozpoložení hlavních postav – umí zůstat stoicky a odtažitě klidná, ve chvílích jejich neklidu sebou nervně cuká, jindy demonstruje dezorientovanost hrdinky manickým těkáním po exteriéru, a způsobuje tak divákovi mírnou nauzeu. Oleg Mutu (pracoval i na jiném významném titulu rumunské kinematografie poslední doby, Smrt pana Lazaresca), který nepoužil při snímání stativ ani jakoukoli formu stabilizátoru (steadycam), se zde projevuje jako mistr v práci s prostorem: velikost úhlu, jež kamera během jediného souvislého tahu opíše (často 270 až 360 stupňů), je při snímání z ramene až obdivuhodná. Stejně tak Mutu nepoužil obvyklé jeřáby ani koleje pro sekvence-záběry, v nichž kamera putuje desítky metrů různými lokacemi. Tísnivý realismus i mrazivá distance jeho ručně snímaných obrazů ještě násobí tenzi, kterou režisér vyvolává dějovými peripetiemi, minuciózní zvukovou vrstvou (juxtapozice ruchů a mučivého ticha, hudba ve filmu zcela chybí), neklidným, často do poloviny gesta vpadajícím střihem a klaustrofobicky tlumenou hereckou stylizací.

Urbánní tragédie „zlatého věku“

4 měsíce, 3 týdny a 2 dny jsou prvním segmentem ze zamýšleného cyklu titulů, ironicky nazvaného Příběhy zlatého věku. Při sledování Mungiova „startovního“ opusu si nelze nepřipustit tragédii českého filmu, kterému kromě schopnosti hledat nekonvenční filmový jazyk chybí (jako zřejmě poslednímu ve střední Evropě) i jakákoli sebereflexe, jež by nezaváněla imbecilitou.

Mungiu nepomrkává, neuhlazuje, nýbrž dokonale vystihuje. Buduje svůj opus se vší vážností, a přitom až nečekaně samozřejmě. Chytře pracuje s hrdinkami – v zásadě s nimi při vší nejednoznačnosti jejich chování sympatizuje, ale nedělá z nich uměle ani oběti, ani heroiny. Ambivalence tří stěžejních figur je nevtíravá, ale o to plastičtější: prakticky založená Otilia, jež je epicentrem a tahounem celého díla, v sobě slučuje akceschopnost i výraznou citovost, která poněkud chybí její kamarádce. Těhotná Gabita se už z podstaty situace stylizuje do role oběti; vlastně nemluví, spíš kuňká, ale za onou ustrašeností a naivitou vzbuzující lítost dřímá zřetelná cílevědomost, schopnost manipulace a emotivní chlad. Ztělesněním čistého pragmatismu je pak Don Bébé (moc pěkné jméno pro bezskrupulózního potratáře), zdánlivě klidný profesionál a starostlivý syn, ve skutečnosti kryptonásilník, který ví o své nepostradatelnosti a umí ji adekvátně zneužít. Zejména díky Gabitě je ale narativní linka snímku něčím na způsob dobové překážkové dráhy. Film jako soukromé dějiny fatálních omylů, podcenění, lapsů a více či méně zaviněných komplikací. Příběh jako paradox: drama těhotné dívky ve zcela sterilní době.

Použít pro titul filmu reálné stáří nechtěného embrya je velice invenční, ovšem konfrontovat diváka s detailním pohledem na tělem vyloučený fétus může být ošidné (viz první recenze ve Variety). Mungiu nicméně ani tady nepřestřelil: výjev působí děsivě, ale nikoli senzacechtivě. Pohled kamery zachycující šokovanou Otilii je hlediskem vyděšeného jedince, jehož stereotypní vjemové (i barevné) spektrum dostalo krvavý zásah. Je v tom stejná síla jako ve scéně narozeninové večeře, kde je Otilia v nehybném záběru útrpným svědkem bujarých diskusí, bezděčně kompletujících klíčová traumata přežívání na konci osmé dekády minulého století v socialistickém Rumunsku. Chorobnost doby zhuštěná do jediného dne. Privátní peklo bezmoci stínující realistický obraz jedné éry. Obraz, v němž nic nechybí ani nepřebývá…

V poslední scéně dívky tiše sedí v hotelové restauraci, zatímco v pozadí probíhá halasná veselka. Cesta, kterou urazily od úvodního „ano“ až k závěrečné prosbě o mlčení, se nebezpečně zadírá do útrob. Otilia se pomalu obrací do kamery s výrazem, který trvá na tom, že jsme se stali součástí jejich břemene. Jako svatební menu číšník nabízí děvčatům vnitřnosti.