Jak chodit kolem horké kaše

Česká filmová teorie má podobný problém jako mnohé tuzemské vědní obory – stále se snaží vstřebávat podněty ze zahraničí a „dohnat“ tak čtyřicet let kulturní izolace. Stav je pochopitelně mnohem lepší než počátkem devadesátých let, pomalu se formuje nová generace filmových historiků a teoretiků, kteří běžně absolvují zahraniční stáže, konference a zásadní díla čtou v originále. Není jich však mnoho a pro kvalitní pěstování tradice oboru i hlubší a originální rozvíjení podnětů ze zahraničí je potřeba, aby základní díla světové filmové teorie existovala u nás v knižních překladech a byla běžně dostupná i širšímu okruhu čtenářů. K tomuto účelu vznikla mimo jiné v roce 1993 i edice Iluminace Národního filmového archivu, jejímž úkolem by mělo být tuto mezeru zaplnit.

Editoři a zároveň překladatelé titulu Tvořivé zrady, Petr Mareš a Petr Sczepanik, opa­třili antologii zhruba stostránkovým úvodem, v němž čtenáře seznamují v historickém průřezu s nejdůležitějšími tendencemi a osobnostmi polského myšlení o filmu, které je – slovy polských badatelů – neprávem ve světě opomíjeno a kvůli jazykové bariéře izolováno. Cílem svazku tedy zůstává snaha přiblížit tyto myšlenky českému prostředí v určité kontinuitě a zároveň myšlenkové aktuálnosti. Vybrány jsou proto texty od devadesátých let výše, jejichž výběr sledoval dvojí tendenci – jednak představit témata a myšlenky inspirativní pro české prostředí a jednak vybrat nejpodstatnější směry a autory polského kontextu. Proto editoři knihu člení do čtyř částí. V první z nich shrnují tradičnější úvahy, které převažovaly v polském prostředí od šedesátých do osmdesátých let. Polské myšlení tehdy obecně tíhlo k strukturálně pojímané sémiotice, jež filmové dílo vnímala jako autonomní strukturu a snažila se dobrat jakési základní „gramatiky“ filmu. Problémem ovšem byla přílišná generalizace filmového jazyka, která nebrala v úvahu jeho historické proměny a měla navíc tendenci být normativní.

Krize velkých teorií

Polským specifikem bylo budování široce pojaté filmové antropologie, která se oproti strukturální sémiotice snažila zapojit film do širšího, v tomto případě kulturního kontextu. Škoda, že editoři do sborníku nezařadili více textů týkajících se této, u nás nepříliš známé problematiky. Další části sborníku se pak zabývají léty devadesátými, která charakterizuje takzvaná krize velkých teorií (jakou byla vedle sémiotiky například psycho­analýza) a důraz na otázky spojené s filmovým vyprávěním, problematikou autora, čtenáře a vyprávěcích situací. Na ty je zaměřena druhá část, nutno ovšem podotknout, že v tomto směru polští badatelé spíše přejímali myšlenky tzv. wisconsinské školy, především teoretiků Davida Bordwella a Kristin Thompsonové. Dalšímu směru úvah devadesátých let se věnuje třetí část knihy – jedná se o novou filmovou historiografii, jež se na rozdíl od starších konceptů filmové historie zabývá dříve opomíjenými tématy, jako je raný film, dříve minoritní filmové žánry (například v antologii zmíněné melodrama) či gender studies.

Hlavním těžištěm sborníku se však stává až čtvrtá a poslední část, která jediná by skutečně mohla nést název „tvořivé zrady“. Autorem tohoto termínu, který obecně označuje tendenci pro současnost zcela typickou, je francouzský sociolog literatury Robert Escarpit. Film se v posledních desetiletích stal postupně součástí širokého pole audiovize či „nových médií“ a již ho nelze vnímat odděleně. A nemůžeme ho už jako dříve analyzovat stejnými nástroji. Tvořivé zrady pojmenovávají právě odklon od zkoumání onoho „čistě filmového“ jinam, dnes zejména k audiovizuální kultuře. Je to však „zrada“ tvořivá, protože tato „nová média“ využívají některé typicky filmové prostředky a postupy.

Centrem úvah se stává jak dříve opomíjená popkultura (například reklama či talk show), tak i nové vztahy mezi slovem a obrazem. Jako nejoriginálnější z celé antologie hodnotím text Andrzeje Gwóźdźe nazvaný Ekrany světla, v němž polský badatel řadí film mezi jednu z forem „veřejného“ osvětlení, jakým byl kupříkladu ve 14. století ohňostroj, dále laterna magika, dadaistické experimenty, holografie a v poslední době videoart. Film vnímá autor v souladu s Paulem Viriliem jako „spíše veřejné osvětlení než veřejný obraz“ a zásadním důvodem mu je to, že „materiálem kinematografické projekce je rychlost světelné energie“ – neboli jinak řečeno: osvětlení je hlavním zdrojem projekce. Originální je tato koncepce nejen nevšedním úhlem pohledu na film (zájem filmologů se dříve soustředil především na zvuk a obraz), ale také čím dál aktuálnějším zájmem o různé podoby projekce, která se neomezuje pouze na projekční plátno kina. Typicky polský pojem „ekran“ je obohacením českého prostředí, kde se tento pojem doposud nevžil. V našem prostředí spíše znamená různé projekční plochy, kterými v době intermediality může být i obloha (viz úvahy firmy Coca-Cola vepsat na oblohu své nesmazatelné logo) či poušť (existují firmy, které své logo promítají do pouště).

Polský talk a americká show

Inspirativní zejména v českém prostředí se mi jeví článek Wiesława Godzice Polský talk a americká show, který rozebírá typické rysy tohoto původně amerického žánru a jeho specifickou podobu v Polsku, jež se liší zejména společensko-politickým kontextem současného Polska. V talk show nastává zcela nová divácká situace – divák je do pořadu vtahován, je moderátorem oslovován, může se zapojit telefonicky nebo se show účastní přímo ve studiu při natáčení. Talk show už zdaleka není mezi filmology považována za přihlouplou zábavu, naopak obsahuje řadu zajímavých, zcela specifických situací. Především talk show (ale i u nás nyní tak populární reality show) ruší zavedené hranice mezi tím, co je soukromé a co veřejné, co je morální, normální, společensky přijatelné, apod. Příznačná jsou pro ni „freaks talks“ – moderátor si zve často osoby něčím vybočující, které diváky šokují svým vzhledem (v tom se podobá cirkusu či varieté s trpasličími ženami a sloními muži) nebo chováním (pikantní jsou zejména sexuální úchylky). Talk show není však jen podívanou, ale i rozhovorem, při němž se divák současně identifikuje se zpovídanou osobou (zejména skrze situace či problémy), ale zároveň se od ní distancuje. Tím podle Godzice plní talk show roli terapeutickou i informační a moderátor se tu stává novodobým kazatelem, který v závěru pořadu moralizuje a snaží se diváky „vychovávat“. Polská talk show se v jádru dle Godzice podobá té americké, je však pro ni typické, že se neorientuje ani tak na osobu moderátora, jako spíše na téma, a to zejména proto (soudí Godzic), že v polském prostředí není taková tradice kultu hvězd jako v prostředí americkém.  

Godzicův příspěvek, přímo podněcující české vědce k většímu zájmu o podobu výše zmíněných žánrů u nás, je však podle mého názoru jedním z mála důvodů, proč podobnou antologii v současné situaci vydávat. Nechci kritizovat práci editorů a překladatelů svazku – naopak, jejich antologie je příkladná a z dosavadních tří sborníků filmové teorie po mém soudu i nejpečlivěji zpracovaná. Moje pochybnosti nad knihou Tvořivé zrady míří spíše do řad pracovníků Národního filmového archivu a jeho nesystematického edičního plánu. Má otázka zní, proč vydávat nyní právě antologii polského myšlení, když se mi – při vší úctě k polským badatelům – jeví ve většině jako zprostředkovaná, přejatá z teorií angloamerických či francouzských? Proč nejprve nevydat překlady stěžejních prací francouzských a amerických vědců? Například projekt překladu klíčové a všude citované knihy Gillese Deleuze o filmu ztroskotal kdesi v polovině, když NFA před lety vydal její první díl Film 1. Obraz-pohyb a k druhému dílu se už jaksi nedostal. Za zásadnější a pro českou situaci naléhavější bych považovala překlad prací již zmiňované tzv. wisconsinské školy, bez které je nemyslitelné dnes uvažovat o teorii vyprávění. Přeložit by se měly také francouzské texty – například Jacquese Aumonta či Rogera Odina – bez kterých je v podstatě nemožné jakkoli rozvíjet myšlení o filmu a audiovizi. Pokud vím, překlad slavných Dějin filmu Davida Bordwella nakonec převzalo Nakladatelství AMU, které je nuceno nekoncepčnost nakladatelství NFA suplovat. Místo toho NFA za téměř 15 let své existence vydal zatím především výbory z českých prací, které byly i bez toho všeobecně dobře dostupné a na vydání mohly podle mého názoru počkat. Tvořivé zrady jsou zkrátka typickým příkladem „strategie“ NFA, jak chodit kolem horké kaše.

Autorka publikuje v časopise Cinepur.