Warholovy pohyblivé obrazy

Když před třemi lety v rámci pražského Febiofestu probíhala přehlídka Warholových raných experimentů i filmů jeho spolupracovníka Paula Morrisseyho, měli jsme možnost vidět klasickou projekci otce pop--artu v potemnělém sále kina, lineárně jednu za druhou. Oproti tomu nyní probíhá výstava Warholových pohyblivých obrazů z jeho raného, nejradikálnějšího filmového období přímo ve výstavní síni Galerie Rudolfinum. Lze namítnout, že instalace „vystavených filmů“ v Rudolfinu může být překvapením jen pro ty, kteří necestují po evropských „kunsthalle“, kde byly jeho oživlé obrazy inscenovány podobně, například v roce 2004 v Kunst-Werke Berlin. Nicméně v Praze se s nimi takto setkáváme poprvé a právě jejich zhlédnutí na výstavě místo v kině dává vyniknout jejich skutečnému významu.

V klasických, pro výstavu zatemněných prostorách Rudolfina nás na první pohled uhranou simultánně instalovaná velká plátna v tmavých rámech, v nichž ožívá zaznamenaný čas. Umožňuje to převod 16mm filmového materiálu do DVD formátu a zpomalená projekce 16 políček za vteřinu oproti tradičním 24. Jako by se hýbala fotka, anebo snad jako by tyto němé, černobílé tváře na chvíli ožily, zarámované, shlížející na nás z jiného prostoru a času. Z neuvěřitelných téměř 650 černobílých, povětšinou němých filmů, které vznikaly od roku 1963, kdy si Warhol pořídil primitivní 16mm kameru značky Bolex, až zhruba do roku jeho postřelení a stažení do ústraní v roce 1968, vybral kurátor Klaus Biesenbach z newyorského Museum of Modern Art větší část z cyklu Kamerové zkoušky (Screen Tests) a delší němé snímky jako Polibek (Kiss), Blow Job, Jídlo (Eat) či zkrácenou verzi původně pětihodinového (nyní 42 minut dlouhého) Spánku (Sleep) a původně osmihodinového Empire (nyní trvajícího 48 minut). Obrovské tváře přátel a herců z Warholových slavných Kamerových zkoušek působí velmi sugestivně právě v prostoru, naproti a vedle sebe. Popartová posedlost ikoničností hvězdné tváře a její patnáctiminutovou slávou se promítá do fascinace portrétem a jeho nekonečným opakováním, ať už v podobě sítotisků Liz Taylorové či MM, nebo v mechanickém snímání kamerových zkoušek známých i tehdy zcela neznámých návštěvníků Factory, jejichž „sláva“ i sériovost vyniká právě na zdech výstavní síně, kde se obrazy pohybují současně dokola ve smyčkách a vedle sebe.

Jsem natočen, tedy jsem

Zpomalené záběry Kamerových zkoušek obnažují psychiku portrétovaných až na dřeň. Tradiční castingové zadání nehybně se dívat do kamery, než doběhne její zhruba čtyřminutová cívka, pojal každý portrétovaný po svém. Tehdy mladičký Dennis Hopper vraští naléhavě čelo, spisovatelka Susan Sontagová je rozpačitá a pohledem kameře uhýbá, Warholova superstar „Baby“ Jane Holzerová si zase vyzývavě a lascivně čistí zuby a hudebník Lou Reed v černých brýlích s ironicky zahnutým koutkem úst popíjí kolu, zatímco popartový malíř James Rosenquist rotuje na neviditelném otáčivém pódiu.

Zatímco Kamerové zkoušky variují hollywoodský kult hvězd, jednotlivé snímky série Němých filmů (Silent films) pracují inovativně s filmovým jazykem. Ve známém Blow Job (1964) se kamera soustředí na tvář muže. Jak uvádí Klaus Biesenbach, film reinterpretuje tzv. Kulešovův efekt, typický pro montážní ruskou školu dvacátých let 20. století, v němž záběry získávají rozdílný význam podle toho, v jakém kontextu se ocitají. Zde dodává kontext název snímku, jenž sugeruje, co se asi odehrává mimo obraz. Zatímco z jedné strany jsou Warholovy filmové experimenty polemikou s tehdy zajetými filmovými stereotypy i pojetím filmového času, jenž v jeho podání splývá s reálným a je tak neustálou přítomností, z druhé strany rozšiřují úvahy o výtvarném umění: jeho užití kamery je polemikou s tradičním „nečasovým“ způsobem zobrazování ve výtvarném umění. Čas: to, co odjakživa chybělo malbě, a s čím film tak plýtval a málokdy uměl pracovat kreativně. Dialektika kamery a času dospívá ke svému vrcholu v pohyblivém Empire (1964), v němž v jediném záběru pořízeném v noci 2. 6. 1964 na jeden z nejvyšších newyorských mrakodrapů vyniká i ve zkrácené verzi nepostřehnutelnost plynoucího času, o němž víme, že na obraze probíhá, jehož proměny však takřka nevidíme. Každý stostopový kotouč filmu je navíc oddělen zábleskem světla na začátku i na konci, a tak přiznává proces vzniku i materiálu, podobně jako Warholovy sítotisky.  Již mnohokrát se psalo o tom, jak se Warhol vrací ve svých filmových experimentech k ranému filmu lumièrovské éry, kdy při promítání příjezdu vlaku lidé prchali ze sálů v obavě, že je přejede. Do éry, v níž plátno bylo velmi skutečné a tím ohromovalo. Warhol byl proto v natáčení svých filmů záměrně velmi „primitivní“ – nic neinscenoval, pouze spustil kameru a nechal ji běžet. Vědomé navazování na raný film naznačuje i to, že ačkoliv byly tyto filmy natočeny běžnou rychlostí 24 filmových políček za vteřinu, Warhol požadoval, aby byly promítány rychlostí 16 políček za vteřinu, což je rychlost užívaná ve filmu němém. Málokdy pak natočený materiál stříhal a v rané fázi své filmové tvorby, zhruba do roku 1965, než si pořídil zvukovou kameru Auricon, vůbec nepoužíval zvuk.

Krásné nové stroje

Warhola už v jeho sítotiscích fascinoval prvek opakování, repetice a sériové výroby, tak typický pro umění druhé poloviny 20. století. Ona mechaničnost, s níž se vyráběly další a další portréty Marilyn Monroe, v řadě za sebou, jako stále stejná filmová okénka. Tvůrce se stává strojem či voyeurem okolního života a právě v této strojovosti mizí jeho tvůrčí „já“. Kdokoliv může spustit kameru či diktafon, případně odejít, zase se vrátit a zaznamenat tak, co se odehrálo. Fascinovala ho i mechaničnost zvukového záznamu, přepsaného posléze v „jeho“ knize Od A k B a zase zpět z roku 1978. Jedná se o dopodrobna rozvedené banality všedního života, které si mezi sebou vyprávěli Warholovi přátelé z Factory. Je otázkou, kdo je zaznamenal i kdo je přepsal. A kdo je tedy jejich autorem.

Ve známých úvahách německého filosofa Waltera Benjamina ze třicátých let minulého století, v češtině vydaných pod názvem Dílo a jeho zdroj, odpadá při technické reprodukci důležité „teď a tady“ uměleckého díla. Avšak při pozorování Warholových oživlých obrazů máme naopak pocit čisté přítomnosti, sledujeme zakonzervovaný zpomalený čas. Benjamin rovněž spatřoval v reprodukci umění ztrátu jeho výlučnosti, již nazýval aurou. Když však procházíte výstavními sály Rudolfina a na zdech ožívají obrovské, pohyblivé a současně zpomalené tváře více či méně známých lidí, vyplňujících po svém své minuty slávy, stále dokola, ve smyčce po celý den, přichází pocit čehosi magického. Konzervy času, strojově natáčené i pouštěné. A přesto tak živé. Z naprosté efemérnosti filmového záznamu se stala nesmrtelnost, typická pro celou Warholovu tvorbu i pro něj samotného.