Malířská škola Jiřího Sopka

Charakter výuky malířské „školy“ je dán dvěma výraznými osobnostmi současné české malby, kterými jsou figuralisté Jiří Sopko (1942) a Igor Korpaczewski (1959). Oba v rámci svých generací vystupují ze „šedi“ českého malířství smyslem pro barevnou výstavbu a skladbu obrazu. Oba, každý za sebe, řeší ve svém díle postavení a vztah lidského jedince ke svému časoprostoru. Otázky existence a s ní spojená tematika je tu malířsky (i jinak) odlehčována, nikoliv ale popírána. Podobný je celkový přístup k samotnému médiu.

Ateliér
Přístup k obrazu zde vychází z přesvědčení, že „samotná malba má výpovědní hodnotu“ (J. Sopko). Navazuje se tu na nepřeberný a stále živý odkaz a zkušenosti moderny, které slouží k nalézání a formování vlastních tvůrčích platforem. Experimenty s formou tu nejsou výjimkou, zpravidla jsou ale podloženy ryze malířskou zkušeností, a mají se tedy vůči čemu vymezit. Studenti tak dostávají pevný základ, který je vždy předností, může ale i svazovat. Důraz je kladen spíše na názorovou stabilitu a tvůrčí kontinuitu. Malířem se člověk stává postupně a pomalu, bez zbytečných gest a jiných okázalostí. Tuto vnitřní potřebu lze zvenku těžko teoreticky zpochybnit.

Převládající společnou tendencí, kterou lze vyčíst z jednotlivých děl, je hledání v oblastech jevové skutečnosti. Rozhodující je orientace v bezprostředním okolí, zájem o předmětnost a (zpravidla uzavřený) prostor a v neposlední řadě vztahy a vztahovost jednotlivých prvků předmětného světa vůči sobě navzájem. Východiskem k malířské iniciaci je kontakt s bezprostřední realitou, která je individuálně interpretovatelná. Obraz se stává osobitou referencí o stavu objektů prostřednictvím subjektu – autora. I proto z poměrně koncentrovaného východiska vyrůstá celá řada svébytných a v mnohém odlišných malířských projevů.

Krystalizující reference
Vztahem k předmětnosti a jeho intenzitou je dán charakter malby a výsledná podoba obrazu. V tomto bodě se projevují vlastnosti subjektu. Výkony jednotlivých mladých malířů nejsou a nemohou být ještě zcela vyrovnané. Přesto se tu rýsují i výrazné umělecké osobnosti, jejichž dlouhou cestu lze předpokládat.

Hledání výrazu v krajině upřednostňují Zbyněk Sedlecký (1976), Ondřej Kraják (1975), Matěj Lipavský (1985) a Petra Polifková (1985). Každý jinak. Je-li Sedleckému krajina dějištěm určité situace, zajímá Krajáka spíše její plošná výstavba a formální skladba, zatímco Lipavský a Polifková nacházejí v krajině zrcadlo pro vlastní melancholické stavy a přemítání. Petr Malina (1976) „po­užívá“ své stylizované plošné krajiny jako paměťovou data­banku pro uchování vlastních vzpomínek.

Daleko více je ale v rámci ateliéru akcentován vztah k věcnosti a jejímu přepisu. S plošnou stylizací a distancí pracuje v obrazech-tapetách Tomáš Černý (1983). Paralelní realitu a její experimentální dekonstrukci prostřednictvím šablon a americké retuše dlouhodobě sleduje Filip Černý (1975). Na hranici jakéhosi cynického realismu se ocitají poslední obrazy Pavla Šmída (1964), kde realita je nahlížena optikou chladného fotopřepisu, bez jakékoliv vnitřní vazby či emoce. Slibně se rozvíjejí figurální obrazy Jaroslava Grodla (1984), kde lze již pozorovat tendence k vlastním stylizačním formám. Jistý druh intimního civilismu rozehrává Tereza Sedláčková (1978) v obrazech banálních botníků. Ještě dál jde v introvertní introspekci promítnuté do zobrazované věcnosti Dalibor David (1972) v obrazech van. Mýtus venkova a archetypální zatíženost jeho obyvatel předkládá v temných malbách Jaroslav Valečka (1972). Naopak představy „rajských zahrad“ vyjímá a reflektuje ze svého podvědomí Dragana Živanović (1983). Sarkasmem a útočností jsou charakteristické expresivně malované a vrstvené obrazy Davida Pešata (1980). Odstup od reality a určitý stupeň estetizace prostoru je přítomný v interiérech a architekturách Davida Říhy (1979). Výborné jsou živé obrazy Roberta Šalandy (1976), virtuózního malíře vizuálních příběhů bez pointy, a Alice Nikitinové (1979), která se přes absurdní humor iones­kovského či beckettovského ražení a formální experimenty dostává k přesahům do malířských instalací. V rovině experimentu a rozvolnění malířské formy se pohybují Miroslav Polách (1980) a Zbyněk Mergental (1981).

Výběr nezahrnuje všechny umělce, kteří v ateliéru studovali. Z absolventů osobně postrádám například zastoupení výrazné autorky Julie Hansen-Löve, žijící nyní, pravda, mimo ČR.

Smysl malby
Výstava dává tušit, v čem spočívá specifické postavení Sopkova ateliéru. Je to jedno z mála skutečných malířských učilišť, kde se vyučuje malbě demokraticky, nenásilně a zároveň systematicky a s pokorou. Smysl pro řád malířské formy je tu přítomen i v jejím nabourávání a zpochybňování. Výsledky ateliéru ukazují, že ani dnes není potřeba se prvoplánově skrývat za proklamace všeho druhu a lze budovat a rozvíjet umění stabilní, kontinuální, které odolává vší možné manipulaci zvenku, protože je vnitřně vyrovnané a silné. Je to vesměs malba bez větších efektů, sezonních „vítězství“ a bez prioritně politických a společenských ambicí, a přesto velmi současná, neboť je schopná přesné reflexe i sebe­reflexe.