Sochařství bez soch

Tony Cragg, jeden z nejvýznamnějších světových sochařů, shrnul na své nedávné přednášce v Galerii Jiří Švestka vývoj, kterým prošlo za posledních sto let sochařství, do dvou vět. Na konci 19. století se omezovalo na jedno téma – figurativní plastiku – a na patnáct až dvacet materiálů. V šedesátých letech prohlásil Beuys za plastiku samotného člověka. „Mé objekty by měly vyvolávat myšlenky na to, co může být sochou,“ napsal Beuys o svém konceptu sociální plastiky – a jeho přístup se skutečně ujal do té míry, že dnes ho teorie umění akceptuje jako naprosto samozřejmý.

Bludiště a artefakty

Oproti malbě, jejíž proměny se vždy odehrávaly uvnitř jejích tradičních mezí, sochařství své hranice neustále posouvalo a dnes jde o velmi komplikovanou problematiku. Asi nejvíce připomíná strom, který už dlouho nikdo neprořezával a jehož korunu tvoří nepřehledná houština navzájem spletených poloh a směrů, jež v průběhu dvacátého století vyrazily z kmene sochařství. Dnešní autoři je dále rozvíjejí a svobodně kombinují, vážně či ironicky citují konkrétní díla.

Můžeme se o tom přesvědčit i na výstavě „šesti představitelů nastupující sochařské generace“ Non/Konfigurace v Galerii města Plzně, kterou připravil kurátor Zbyněk Sedláček. Nezasvěcený návštěvník se asi nepostačí divit, co je dnes považováno za sochařství: rozměrné instalace někdy připomínají vědeckou laboratoř, kde právě probíhá elektrofyzikální experiment, jindy architekturu bludiště, a v jednom případě dokonce divák v prázdné místnosti musí nejdříve vyhledat laserové paprsky, aby pochopil, jakým způsobem člení prostor. Po něčem, co by se alespoň blížilo klasické soše, tu není ani památky, nepočítáme-li dvě přepravní bedny, přibližně opisující tvar nějaké plastiky – i ony jsou ovšem výtvarnými artefakty.

Přesně ve stejný den byla v Galerii moderního umění v Hradci Králové zahájena druhá přehlídka současného mladého sochařství s názvem Kvalitní řešení (kurátorka Martina Vítková). Na rozdíl od předchozí výstavy se zde setkáme výhradně s artefakty, tedy sochami nebo objekty, dokonce se sochami, které bychom mohli nazvat velmi klasické. Shodou náhod, jíž kurátorka nejspíš trochu pomohla, převládá ve spektru žánrů jeden zcela specifický – modelování letadýlek (v případě pohyblivého objektu Martina Káni ovšem o velikosti přes dva metry), kterému se zde věnovali hned čtyři ze sedmnácti autorů.

Živá bytost z tvrdého materiálu

Tento souběh dvou výstav, v obou případech velmi důkladně připravených a s ambicemi zasáhnout do současného výtvarného diskursu, je skutečně něčím ojedinělým. Přestože asi deset specializovaných ateliérů čtyř vysokých škol každým rokem produkuje desítky sochařů, příliš o tomto oboru v poslední době slyšet nebylo a sochařské výstavy se objevují zřídka. Pokud si vzpomínám, poslední větší přehlídkou věnovanou aktuálnímu sochařství bylo Sochařství generace 80. let v roce 1992 v Galerii hlavního města Prahy, ta se ovšem zabývala uměním, které je od toho dnešního mentálně stejně vzdálené jako třeba léta šedesátá. Poslední závažnější diskusi na téma sochařství vyvolal svými komplikovanými texty Zdeněk Palcr, mimořádná osobnost českého sochařství 20. století. Právě citací z Palcra uvádí Martina Vítková svůj katalogový text, a vlastně i celá její koncepce je založena na palcrovské dichotomii socha-objekt. Pro Palcra je socha nikoliv znázorněním, nýbrž ztělesněním člověka s hlubokým filosofickým podtextem. Obávám se však, že on sám by na výstavě viděl asi samé objekty, a to i tam, kde se objevují znázornění postav. Výstava tak dává za pravdu jeho výroku, který kurátorka cituje v úvodu, že dnes jsme svědky konce sochařství, které podlehlo objektu. To ostatně dokládá i anketa v katalogu, kde se jednotliví účastníci vyjadřují k tomu, jak oni vnímají rozdíl mezi objektem a sochou. Snad jediný, kdo vystihl problém v palcrovském smyslu (a jehož sochu by Palcr možná s výhradami přijal), je Michal Novotný alias Micl: „Na sochách mám nejraději tohle kouzlo: podobá se měkké, živé bytosti, a přitom je vyrobena z nějakého pořádně tvrdého materiálu.“ Bezděčně se tak přiblížil definici základního sochařského paradoxu, jak ho formuloval filosof Petr Rezek, pro kterého socha vyjadřuje život „navzdory suchosti, tvrdosti a chladu“. Většina z autorů na rozdíl mezi objektem a sochou nějaký vyhraněný názor nemá, natož aby ho aplikovala v praxi. Jak název výstavy napovídá, je pro ně důležitější „kvalitní řešení“ daného problému, k němuž volí prostředky dle svého založení či momentální situace.

Nebezpečí recyklace moderny

To v plzeňském projektu už žádné vazby na klasickou sochu nenajdeme, jak naznačuje podvojnost jejího názvu. Nonfigurace – tj. nefigurativní sochařství se projevuje jako konfigurace – rozvržení předmětů a abstraktních forem v prostoru, jejich zapojení do souvislostí, které mají architektonickou, estetickou či fyzikálně-technickou povahu. Sedláček je kurátorem, který vyznává vážné, konceptuálně založené, intelektuálně náročné umění, a tomu odpovídá i střídmá instalace. Ve všech případech jde o výtvarníky narozené mezi léty 1975 a 1978, a výstava tak má charakter generačního nástupu jednoho křídla současné mladé scény. Většina prací je založena na určitém konceptu, bohužel některé jsou popsány pouze v doprovodné skládačce a ne na výstavě, takže divák nemá šanci pochopit, oč tu jde. Mám na mysli například zmíněnou laserovou instalaci Tomáše Skalíka nebo nafouknuté balónky Ladislava Jezbery, uchovávající dech vyzvaných osobností výtvarného světa. Zde ovšem platí to, co bylo řečeno výše o recyklaci podnětů klasické moderny – podobný projekt s balónkem už kdysi na začátku šedesátých let realizoval Piero Manzoni ve svém díle Umělcův dech, samozřejmě s poněkud jiným záměrem. Asi nejvíce se mi líbil vtipný a zároveň k interpretaci vybízející projekt Radoslava Nivnického. V mázhausu galerie vytvořil architekturu, kterou šlo procházet pouze jednosměrně – když za zvědavým návštěvníkem zaklaply dveře (musel projít hned dvěma), zůstal uvězněn v malém prostoru do doby, než ho vysvobodila jiná oběť. Můžeme se jen domnívat, že výstava má vysokou návštěvnost a cirkulace nešťastníků dílem probíhá plynule. Na konci návštěvní doby paní pokladní instalaci zkontroluje a poslední oběti jsou vypuštěny ven.

Hradecká výstava, divácky asi vděčnější, má záběr mnohem širší. Jejím cílem je spíše mapovat rozsah přístupů v rámci generace dnešních třicátníků, kteří se už na výtvarné scéně jistý čas pohybují, než vyhmátnout nějakou konkrétní tendenci. Mezi autory najdeme zavedená jména (Lukáš Rittstein, Jaroslav Koléšek, Tomáš Medek, Pavel Doskočil, Micl) vedle těch, o nichž po absolutoriu moc slyšet nebylo. U některých prací se projevuje až jistý efektní manýrismus (Martina Hozová, Stanislav Jenčo), na druhé straně jsou zde i díla ryze konceptuální povahy (Martin Horák). Možná, že právě v této šíři vidím i určitou slabinu: uvedených jmen by totiž mohlo být mnohem více, prostorová kapacita hradecké galerie však skutečně reprezentativní přehlídku sochařství v tomto vymezení neumožňuje. Ze samotné výstavy ovšem není patrné, jaká kritéria byla pro výběr použita. Možná, že by i v tomto případě stálo za to soustředit se na nějaký užší výsek současné scény. Obě výstavy dokládají, že je tu opravdu z čeho vybírat.

Autor je ředitel Galerie Klatovy/Klenová.