Vzpomínky na avantgardy první třetiny dvacátého století nás obklopily ze všech stran – z hlediska vědeckého žánru i z hlediska zeměpisného. Zastavme se u dvou rozsáhlých děl z minulého roku – u českého lexikonu ruských avantgard a slovenského sborníku studií zasvěceného avantgardám evropským.
Iniciátorem oživení zájmu o ruské avantgardy je Tomáš Glanc. Nejdříve editoval pod názvem Roman Jakobson: formalistická škola a dnešní literární věda ruská (Academia 2005) v USA uložený rukopis přednášek, jež věhlasný ruský filolog pronesl na brněnské univerzitě v roce 1935. Obsahují nejeden odkaz k avantgardnímu (uměleckému i vědeckému) způsobu myšlení v Rusku první třetiny 20. století. Druhou Glancovou publikací z téhož roku je spolu s Janou Kleňhovou vypracovaný Lexikon ruských avantgard 20. století (Libri). O významu slovníku pro poznávání faktů z dějin ruské avantgardy se bude jistě psát v odborných časopisech, zde zaznamenáme metodologicky přitažlivé stránky slovníku. Nejdřív však naše vlastní otázka.
Kolik bylo vlastně avantgard?
Proti běžnému rozlišení rámcové avantgardy na tři hlavní směry – expresionismus, futurismus, surrealismus – postavil kdysi Marinetti svůj výčet: patnáct! Z dnešního hlediska, analyzujícího podrobněji osobitost národních avantgard, by se výčet opět rozmnožil. Tomáš Glanc se ve svém Lexikonu, pojednávajícím o dvou avantgardních etapách, rozhodl pro snad nečekané, přitom ale na nové komparace navádějící spojení: sloučil pod jednou střechu ruskou „klasickou avantgardu“ s onou směsí ruské postmoderny a undergroundové literatury po druhé světové válce, kterou sám u nás prostudoval nejdůkladněji.
Budou jeho syntetizující počin následovat historiografové jiných národních literatur něčím obdobným? Anebo platí, že spojení dvou epoch pod názvem „avantgardy“ je použitelné jen pro Rusko? Třeba proto, že tam bylo všechno moderní a avantgardní zvláště od let třicátých zavrhováno tak úporně jako nikde jinde a odpor – převážně podzemní – proti těmto i jiným oficiálním tlakům byl do té míry houževnatý, že vyprodukoval cosi obdobného první avantgardě. Přitom ovšem tato neoavantgarda je v Glancově podání v lecčems vůči své předchůdkyni kritická, a to nejen v duchu obecného odchýlení postmoderny vůči moderně – srov. zvláště postmoderní programový eklekticismus kontra touha někdejší moderny po originalitě –, ale i s ohledem na poříjnovou vstřícnost některých avantgardistů k sovětskému režimu (jenže vstřícnost nevstřícnost, vše končívalo básníkovou sebevraždou nebo smrtí v lágru).
SborníkEurópske literárne avantgardy 20. storočia (Ústav svetovej literatúry SAV 2005) shrnuje příspěvky z bratislavské konference v roku 1999 a hlásí se k návaznosti na jiný slovenský sborník – Problémy literárnej avantgardy (1968) z konference ve Smolenicích roku 1965, která kdysi pomáhala lámat ledy. (Z tehdejších 48 referentů se na novém sborníku podílejí čtyři autoři.) O určité odlišnosti nového souboru však svědčí soud Pavola Winczera už v úvodním referátu: umění dodnes nese stopy avantgardy coby jevu uměleckého, ale jako jev kulturních dějin je kapitolou uzavřenou. Takto se vracíme k historii avantgard a k periodizacím.
Problémy periodizace
Periodizace nemusí být nutně obrácena k samému avantgardnímu proudu, nýbrž i k literárněvědným přístupům k danému proudu. Ve studii V. Marčoka Od „izmov“ k „avantgardám“, „avantgarde“ a „avantgardizmu“ čteme, že mezi oběma válkami nebylo cílevědomého studia avantgard; byly tu jen programy, v nichž se jednotlivé skupiny samy definovaly. Teprve v 50. a 60. letech se objevují pietní rekonstrukce někdejších avantgard v dílech vesměs západních autorů (M. de Micheli, M. Nadeau, R. Poggiolli aj). Výraznou změnu však podle Marčoka přinesla léta 60. a 70., kdy se rozmohlo historicko-typologické studium avantgard spjaté s úsilím o jejich rehabilitaci: většina prací pocházela totiž nyní – na rozdíl od předchozí vlny – z neruských zemí východního bloku; v tehdejším Rusku byla rehabilitace někdejší „levé“ ruské avantgardy nemožná. V oné době šlo o řadu badatelů polských, slovenských a maďarských. Připomínají se tu sice i dobové pokusy o periodizaci avantgard, hlavní zájem studie je však upřen na periodizaci přístupu k nim: po uvedených fázích meziválečné, poválečné pietní a typologické přichází postmoderně-dekonstruktivní (znovu západní) diskurs trvající dodnes.
Nástup avantgardy se zračil v proměně jazyka jak uměleckého textu, tak i literární kritiky: v ní se od ryze impresionistického, přitom psychologizujícího nebo sociologizujícího stylu přecházelo k projevu poznamenanému sémiotikou a pokusy o fenomenologii i ontologii uměleckého díla. Jak pro humanitní obory, tak i pro umění vyvstala potřeba jiné perspektivy, než byl zastaralý koncept subjekt-objektový (který ovšem vyhovoval neméně zastaralému chápání reálného a v umění realistického jako běžného, neproblémového). Jak ukazují příklady z avantgardních básní – například odchody zraku do předmětů (Wolker, Majakovskij), resp. zpětný pohled či akce mířící na lyrického mluvčího (Pasternak) – byla avantgardní obraznost pronikavou paralelou soudobé fenomenologické teorie vědomí. Ta pak měla obdobnou paralelu i v teorii provázející avantgardní umění a poezii – například v charakteristice umělecké výpovědi jako autoreferenční, tematizující sebe samu. Paralelně s tím i básnické „já“ sází nyní nejen na průzračnost celkového krystalu umělecké struktury, ale i na neprůchodnost uměleckého znaku, tj. nedovolující vykročit z textu do vnějšího světa. S oscilací mezi průzračností a neprůchodností jsou spjata prolínání, prostupování statutů jednotlivých rovin a lokalit, srov. kupříkladu Pasternakovy záměny lidské akce vztažené k předmětu s akcí předmětu samého (a knihu tam čte stín nebo Zde přejela nehtem hádanka k rozřešení./ – Je pozdě, vyspím se, nechám vše na ráno) a záměny účinku předmětu za jeho vlastní stav (navíc je venku vítr, který/ prostyd a chce se přitulit).
Rozkrývání či zákryt fází
Porozumět avantgardám předpokládá oprostit se třebas od zjednodušené představy o následných fázích vzniku díla: jako by tu byl nejdříve vnější předmět, praobraz, který údajně vidí všichni lidé zhruba stejně, deformován umělcovými subjektivními zásahy, a výsledná podoba obrazu jako by v důsledku těchto subjektivních zásahů byla zcela náhodná, individuální. Zkusme ale představit si vše obráceně. Uslyšíme nyní řadu výroků, jež by v první chvíli mohly vypadat jako z doby předkritické, jako naivně realistické, prvoplánové, de facto však mohou být moudřejší než „vědecká revize přirozeného světa“: jde totiž o prostotu „druhého nálevu“ – asi tak jako „přirozený svět“ Husserlův a Patočkův není světem primitiva, nýbrž je ve své přirozenosti znovu objevován.
Místo zmíněného postupného rozrůstání nastupuje nyní zákryt fází, místo následnosti soumeznost, místo náhodností nutnost, místo izolovaných lokalit celoplošnost: praobraz, který už předjímá vše následné. (Marina Cvetajevová říká, že básník ví vše od samého počátku.) Odlišné významové vrstvy textu se v zásadě překrývají svými obrysy, jsou virtuálně současné a nutné, deformace odpovídají tomu, jak je anticipoval praobraz, vrstvy jsou v jediném zákrytu. Jde o „zákrytovou poetiku“, jejíž počátky lze doložit i odkazy i na někdejší Glancovu práci Viděnije russkich avangardov (UK 1999). Tomáš Glanc tu tlumočil postoj malíře Kazimira Maleviče: „… nejenže praobraz se reálně stává obrazem, ale i obrazovost obrazu týmž způsobem zaniká a prostor obrazu se stává vlastní realitou nepředmětnosti… V tomto smyslu podobně jako slovo-věc se může obraz, dokonce (a především) obraz nepředmětný, jevit jako věc, a nikoli jako její zobrazení. Nepředmětná věc není rozporem.“ Už praobraz tedy prochází ontickou proměnou, jíž odpovídá v obráceném gardu něco, co se bude dít s jeho obrazem: praobraz je už vším, čím podle běžné představy teprve obroste díky „subjektivním přínosům“ jednotlivých autorů k jeho zobrazení. Dění praobrazu a dění vlastního obrazu je tu opět v zákrytu: ten pak vychutnává literárněvědné bádání o současné avantgardě.
A tak v Glancově Lexikonu čteme v hesle Konceptualismus: „umělecký směr, který se v ruském neoficiálním umění ustavil v 70. letech 20. století… Typickými rysy k… jsou: pojetí díla jako plánu, záměru, úmyslu – ,koncept‘ je důležitější než jeho případné provedení, zahrnutí reakce na dílo do samotného díla; tematizace vztahu mezi textem a ilustrací, individuálním a kolektivním (orientace na kontext díla, na jeho ,vystavenost‘, účinek, recepci apod.).“ Jestliže původně šlo o to, že už v praobraze je anticipováno vše, co přijde po něm, v textu, pak nyní se ukazuje, že v textu je zase předjato vše, co přijde po jeho recepci!
Výstižné postřehy o avantgardní zákrytovosti najdeme v bratislavském sborníku zvláště ve studii Marie Kubínové. Především jde o avantgardní vizi, podle níž báseň má být jiným modem toho, čím je sám proměněný svět, tj. jde o to, „organizovat svět, aby byl básní“ (Nezval). A v autorčině interpretaci veršů z Nezvalovy básně Pantomima („hřeben hor češe kštici oblohy/ a hvězdy padají jak zlaté vši“) dokonce zazní náš termín zákryt: „Jako ve zrychleném filmu se pohybující nebeská tělesa dokonce leckdy jedno útočí na druhé – optická iluze, jejich zákryt na obloze se vydává za ničivý akt.“ M. Kubínová ale – a to je důležité – nemá na mysli jen zákryt hvězd na obloze, nýbrž i „zákryt“ formace hvězd a básníkovy fantazie: „Míněnými vlastnostmi jsou obdařeny mnohé motivy a obrazy, podobný účinek však mají i samy přelety představivosti: přeskoky mezi jevy.“ Navíc existuje i zákryt paralelního směřování k transcendentalismu u básníků rozdílných: M. Kubínová mluví o „transcendentálních konotacích“ ve spojení s Nezvalovou blízkostí k Březinovi (ovšem „bez mysticko-náboženského smyslu“). V poetismu sice nejde o extatiku Březinovu, ale extatika – „extatika samotné imaginace jakožto svébytné a soběstačné, osvobozující hodnoty“ – tu je.
Možná se u nás až příliš omezujeme pouhou horizontální, psychologickou definicí poetismu, když jej vykládáme jen v termínech do stran se rozbíhající asociativnosti. V zákrytovosti metonymických metafor, jež do poezie vnesla zvláště avantgarda, lze naopak vytušit otevřenost textu, komptabilitu vůči dalším duchovním sférám. To je ta tichá příprava nové, duchovnější podoby kultury, než jakou nám nabídla postmoderna, říkám s plným respektem k mnoha jejím skutečným nápadům, které budou žít i tehdy, až její údobí pomine.
Je to asi neuvěřitelné: z deformované obraznosti avantgardních textů, jež bývá pokládána jen za předstupeň všeho postmoderně relativistického a pomíjivého, se nám dnes zdají vyzařovat záblesky nového, blížícího se transcendentalismu – univerzální předpokladovosti všeho empirického a zároveň univerzálního kritéria všech jeho nároků na platnost. Tak to kdysi zaznělo v Pasternakově motu impresionismus věčného.
Autor je literární vědec (rusista), estetik.