HaDivadlo v agónii

Těžko říct, jak dlouho to ještě bude trvat. Pesimisté hovoří o tom, že horší to snad už ani být nemůže, optimisté tvrdí: „I může, však se toho dočkáme.“ Když na počátku roku 2005 probíhalo výběrové řízení na uměleckého šéfa HaDivadla, říkalo se, že nejslibnějším projektem se zdá být předložený plán Davida Czesaného, ale rozhodovat se bude mezi Břetislavem Rychlíkem a Lubošem Balákem. Bylo jasné, že jmenován bude L. Balák.

Páteří dramaturgie se stala autorská tvorba uměleckého šéfa, jenž – donekonečna – všelijak variuje svůj osvědčený model Komedio­graf (blahé paměti), žánrově rozprostřený mezi laciným sitcomem a dadaistickým kabaretem (ve světlejších chvilkách), čímž patrně saturuje svůj tvůrčí přetlak, neboť ničeho dalšího jsme se od něj za posledních iks let nedočkali. Škoda, že se z toho už dávno stala „huliza“ (tak Ivan Vyskočil nazývá humor – lidovou zábavu).

K tomu je na repertoár „přivěšena“ dramatizace románu Spolčení hlupců J. K. Toolea, vyznačující se opět balákovskou poetikou: vždy se najde jeden či více šťastnějších nápadů, jež sice neudrží celek, ale aspoň trochu spraví dojem. Program divadla zachraňují některé starší inscenace, z nichž Pitínského Renata Kalenská, Lidové noviny (zvláště svou první půlkou) ukazuje směr, jakým by bylo lze se ubírat. Zbytek závisí na hostujících představeních. V tomto případě nejde ani tak o programovou otevřenost a pěstování určitého divadelního názoru v pluralitě účinkujících, jako spíše o nedostatek invence, který je nahrazen manažerstvím.

Čapek bez koncepce

Říká se, že konec korunuje dílo, což v případě současného HaDivadla platí dvojnásob, alespoň co se týká poslední premiéry této sezony: Věci Makropulos Karla Čapka.

Přiznám se hned na úvod: Na představení jsem šel s přesvědčením (možná předsudkem?), že příběh o věčně žijící ženě, která teprve po více než třech stoletích pochopí, že průměrná délka lidského života je „tak akorát“, je dutý a nezajímavý. A že ze všech her, které Čapek napsal, je právě tato nejprázdnější, což je dostatečný důvod k tomu, abychom ji po přečtení tiše a bez pohnutí vrátili do knihovny. Je mi známo, že autor ve své době (1922) touto hrou po svém reagoval na typicky modernistickou tezi G. B. Shawa z dramatu Zpět k Metuzalémovi (1921) a že měl k jejímu napsání své osobní důvody (počínající těžká nemoc). Leč ani to pořád ještě není – a nemůže být – nositelem dramatické naléhavosti. Snad východiskem tvůrčí výpovědi, ale to by se muselo pracovat s textem a patrně by vznikl scénář na motivy hry, či alespoň jasná dramaturgicko-režijní koncepce, která by Čapkovu hru zarámovala do nějakého kontextu. Ostatně kdysi se právě takovým způsobem („od tématu ke scenáři“) v HaDivadle pracovalo... Čtenáře ujišťuji, že bývám vděčným divákem, jenž rád přijme dobře rozehranou hru, byť by si na začátku stokrát myslel, že to nelze. To se ale nestalo.

Režisér inscenace Ondřej Elbel hru o několika prvorepublikových typech, zástupcích vyšší třídy, kteří se vyrovnávají s mystériem nesmrtelnosti, poměrně elegantně vsadil do groteskně panoptikální stylizace, což je (společně s jednoduchou, a proto i funkční scénou, tvořenou bílými závěsy a jednoduchými náznaky měšťanského salonu či advokátního úřadu) asi prvním a posledním kladem inscenace. Trošku to připomíná inscenaci HaDivadla Lidská tragikomedie z počátku devadesátých let a tato vzpomínka alespoň v první půlhodině docela baví a tím i poutá divákovu pozornost. Ovšem na bezmála tři hodiny to nevystačí.

Kde herectví selhává…

Příběh, který autor, milovník vědecko-fantastických námětů a vůbec žánrů moderní populární literatury, rozvinul na půdorysu „soudničkového“ detektivního příběhu dlouholetého sporu o dědictví, by sotva vystačil na úsměvnou povídku o tom, co by bylo, kdyby... (řekněme povídky z třetí kapsy), a tak pro skutečné dramatické napětí nezbývá již mnoho místa. Režisér tedy musel vsadit na situační komiku a logicky se plně soustředit na hereckou kreaci, neboť jedině ta to mohla nějak zachránit.

Docela otravná křečovitá prkennost poněkud zdegenerovaně působícího Alberta Gregora byla sice záměrná (vždyť postava je již v programu k inscenaci charakterizována slovy: „Nesmějte se mi. Proč se mi smějete?“), leč Václav Neužil ji, kromě několika stereotypně se opakujících gest, ničím nedokázal ozvláštnit. Na jeho obranu připusťme, že k tomu patrně neměl možnost, stejně jako asi nejpřesnější Miloslav Maršálek v roli solicitátora Vítka nebo Luboš P. Veselý (j. h.), představitel advokáta Kolenatého. Kde nic není, ani smrt nebere, a tak sledujete, kterak se všichni snaží z toho mála vymáčknout cokoliv navíc, a ono to nejde a nejde.

Emilia Marty Kamily Kalousové je přesně taková, jaká má být – trochu člověk, trochu mrtvola. Má proto poněkud hororový výraz, což umocňuje kostým, v němž je možno jít na slavnostní večeři, do opery a stejně dobře na ples upírů. Především v momentech sošných operních štronz, kterými režisér ukončuje každé dějství, ze všeho nejvíc asociuje scény z legendární české filmové parodie Tajemný hrad v Karpatech (vzpomínáte na to, jak si Miloš Kopecký pouští záznam z posledního vystoupení oné slavné operní divy – manželky hraběte Tölökiho?). Arci, nevím, jestli ta asociace je záměrnou součástí aranžmá.

Nejlépe ze všech vychází postava Kristiny (adolescentní dcery solicitátora Vítka) v podání Jany Plodkové, jež připitomělou naivní holčinu hraje v několika polohách tak, že vás to baví, byť je to samo o sobě na celý večer – opět! – dost málo. Hezky vychází Janek Jiřího Hájka, éterický andílek, jakýsi něžný posel smrti; dobře mluví a ladně se pohybuje na scéně, více prostoru pro svou figuru ale nemá.

Přejdeme-li k ostatním aktérům, lepší by bylo spíš pomlčet. U Cyrila Drozdy už dávno nerozeznávám, co je ještě postava a co již on sám (a naopak); Miroslav Kumhala hraje většinou beztak jen do počtu, takže od něj už léta nic neočekáváme, a Ondřej Elbel – řekněte mu to prosím někdo – by hrát neměl vůbec.

Ne všechno se povede. V našem případě je to na místě – ať hovoříme o této jednotlivé inscenaci či o celkovém směřování druhdy významné brněnské scény.