Druhé dějství

V doprovodném textu k výstavě největší prostor zaujímá výčet nejrůznějších pojmů klasické teorie dramatu. Rovněž při vymezení svého pojetí vztahu mezi kurátorskou představou a výstavou samotnou se Vít Havránek drží divadelní terminologie. Výstava by po­dle něj „neměla být ilustrací nějakého textu nebo ideje (k čemuž často dochází), ale inscenací tohoto textu v konkrétních podmínkách“. Každé ze tří jejích zastavení by mělo ukázat trochu odlišné složení umělců při zachování jednotného jádra koncepce. Toto jádro je v textu k výstavě určeno dost specificky a opět pomocí divadelních paralel: důraz se v prvé řadě neklade na téma (to, o čem se vypovídá) ani na umělecký přístup (jak se o tom vypovídá), nýbrž na „hrdinu-hrdinku“ (toho, kdo pronáší výpověď). Další rozvedení kurátorského záměru podává již celkem jasné obrysy umění, se kterými se zde můžeme setkat: výstava si klade za cíl vynést na světlo „existenciální motivace“ konceptuálně uvažujících umělců. Jedná se o formulaci smysluplné a nosné koncepce, jež umožňuje splnit další deklarovaný cíl výstavy – ve třech místech jejího konání společně představit cizí autory, kteří zde dosud nejsou známi, společně se zavedenými představiteli místní scény.

Pár kritických poznámek

Uplatnění divadelní logiky při koncipování výstavy vypadá na první pohled lákavě, nelze však neupozornit na politicko-ekonomické předpoklady, které tato dramaturgie odráží. Tři scény, na nichž se odehrává dané představení, jsou třemi sídelními městy Tranzitu, „iniciativy v oblasti současného umění“, přičemž českou sekci Tranzitu vede právě tvůrce výstavy Vít Havránek. Snadno se tedy nabízí domněnka, že kurátorský obrat k „archetypální divadelní logice“ je pouhou účelovou reakcí na výhodné logistické podmínky.

Ať je tomu s původem divadelní inspirace jakkoli, její zdůrazňování značně ovlivňuje výslednou podobu výstavy, a to ne vždy ku prospěchu věci. Ke každému vystavenému projektu jsou přiřazeny kobereček a židle, jež asi mají vyznačovat osobní prostor jednotlivých autorů. Tyto scénografické prvky instalace ani tak nenaplňují tezi o výstavě jakožto „inscenaci“, jako spíše tuto tezi ilustrují, a tím ji vlastně podkopávají.

V instalaci výstavy je patrná snaha o čitelnou dramatickou strukturu, která však jednou vede k problematickému důsledku, podruhé se někam vytrácí. Jako úvodní díla, jež mají naznačit celkový charakter výstavy, byly zvoleny práce využívající tištěné či znějící slovo. Dvě první místnosti galerie jsou jimi zahlceny, a působí proto těžkopádně a nepřehledně. Ve vstupním prostoru se navzájem neutralizují naléhavé video Alana Curralla Vzkaz mému nejlepšímu příteli (v Praze mimochodem vystavované již potřetí) a patetický textový projekt Borise Ondreičky. Video Saskie Holmkvistové je takřka nemožné sledovat kvůli nešťastnému umístění v průchozím prostoru vedle plakátů Lise Harlevové a nepřesvědčivé autoreferenční práce Jána Mančušky. Oproti této přehuštěné expozici tvoří vyprázdněnou a vybledlou peripetii velká místnost s pracemi Stana Filka, Barbary Visserové a Silvie Vondřejcové, mezi nimiž jsem nenašel žádný vztah.

Asi nejslabším aspektem výstavy je úsilí o vyváženost výběru „dramatických postav“, které se v případě některých zúčastněných českých umělců poněkud minulo cílem. Za sympatickým zařazením obrazů Igora Korpaczewského je až příliš cítit politická korektnost, v souladu s níž je potřeba konceptuální výstavu rozředit pár ukázkami malby (v daném případě jde doslova o „pár“ – o dva obrazy). Z malířů by zde mohl být zastoupen ještě minimálně Josef Bolf; výstavu by také určitě obohatily práce Václava Stratila. Naopak nepochopitelné je rozhodnutí vystavit kresby pastelkami od Silvie Vondřejcové, jinak snaživé autorky frázovitých performancí.

Existenciální zdroje konceptuálního umění

Přes zmíněné výhrady se domnívám, že pražské druhé dějství projektu Já představuje neoddiskutovatelný přínos, a to jednak díky neotřelé kurátorské koncepci, která, ač její formulace v tiskové zprávě je zatížena téměř odstrašujícím intelektuálským balastem, v posledku dává výstavě pevnou jednotící linii, jednak díky množství kvalitních uměleckých děl, jež jsou zde k vidění. Najdeme tu na místní poměry nevídanou koncentraci vynikajících prací od etablovaných umělců ze světových center (Lawrence Weiner, Martin Creed, Bas Jan Ader) i od mladých tvůrců z periferií (Fikret Atay, Pavel Braila, Ivan Moudov). Jako nejucelenější část výstavy, kde jsou prezentovány projekty, jež se navzájem dobře doplňují a zároveň viditelně odrážejí jádro celkové koncepce, se mi jeví místnost s díly Lawrence Weinera, Jiřího Kovandy, Jiřího Skály a Romana Ondáka v patře galerie. Konfrontace prací v odlišných médiích od autorů čtyř generací a ze tří zemí odhaluje vnitřní spřízněnost, která spočívá ve spojování konceptuálního přístupu s nepřenosnou osobní zkušeností. Nejedná se o nahodilou podobnost, ale o skutečnou blízkost, kterou zároveň nelze beze zbytku svést na přímý vliv (doložitelný u Jiřího Kovandy a jeho nedávného studenta Jiřího Skály). Zde máme co do činění s „inscenací“, která potvrzuje nosnost koncepce výstavy: koncentrací na to, jak jsou určité podoby ideového přístupu v umění zakořeněny v základním zájmu člověka o své vlastní bytí. Výstava zprostředkovává intenzivní zážitek setkání obecného (světový umělecký jazyk) a jednotlivého (lokální a soukromé kontexty). Opětovně se tak aktualizuje optimistické podezření, že za dobovými uměleckými trendy a politikou kulturních institucí by se přece jen mohl skrývat opravdový osobní zájem umělců.

Autor vystudoval FHS UK.