Ibsen z mrtvých probuzený

Přestože u nás každoročně vycházejí stovky publikací, ukazatelem přetrvávající nevyrovnanosti knižního trhu je, že na pultech stále chybějí základní díla klasické literatury. Výrazně to platí o divadelních hrách, protože světovou dramatiku – vyjma Shakespeara, a to až v posledních letech – dostanete v knihkupectvích jen zřídka. Jistou měrou se o nápravu těchto mezer zasluhuje Divadelní ústav, konkrétně pak v řadě pojmenované Divadelní hry, která navázala na známou edici „pěti her“ ze šedesátých let a v níž v minulých letech vyšel například Horváth, Bern­hard, Strindberg či Stoppard. Podobně si až do letoška student či jiný zájemce o divadlo nemohl zakoupit dramatiku Ibsenovu, tedy pokud nestudoval rovněž na přelomu padesátých a šedesátých let, neboť nejbližší – souborné a pětisvazkové – vydání Ibsenových Spisů tehdy vycházelo (skočilo v roce 1975), nebo pokud si před listopadem 1989 nepořídil několik pracovních exemplářů vydávaných agenturou Dilia. Ke stému výročí Ibsenova úmrtí, které připadlo na 23. května 2006, přispěl Divadelní ústav dvěma svazky jeho Her, a to v nových českých překladech, čítaje v to ovšem i ty staršího data. Výbor se ve srovnání s předešlými spisy zaměřil už jen na divadelně „živá“ dramata, tedy na ta, která pocházejí ze zralejších období autorovy tvorby. Svazky tak prezentují dvanáct her, které jsou řazeny chronologicky od zde nejstaršího Peera Gynta z roku 1867 po vůbec poslední hru Když my mrtví procitneme z roku 1899. Jelikož však výbor neobsahuje žádnou ediční poznámku, marně pátráme, proč z jinak úplné řady dramat v daném časovém úseku vypadly zrovna Spolek mladých a Opory společnosti, jistě významnější a u nás hranější než třeba zařazený Eyolfek.

Od Gynta po Kachnu

Dramatická báseň o prohnaném fantastovi Peeru Gyntovi, který musel procestovat svět a věnovat takřka celý život, aby přišel na to, že jeho místo je doma, bývá spolu s předchozím Brandem (1866) vzhledem k lidové motivice řazena do dramatikova takzvaného pohádkového období, byť hra nepostrádá satirické rysy, když kritizuje například hrdinovy záporné vlastnosti. Úvodní drama výboru je tištěno v novějším překladu Josefa Bruknera a Josefa Vohryzka, který vznikl v roce 1994 pro inscenaci hry v Národním divadle (do té doby se většinou užíval překlad B. Mathesia). Druhým textem je Domeček pro panenky (uvedený v novějším převodu Františka Fröhlicha, který je – počínaje touto hrou – autorem všech dalších překladů), u nás spíše známý jako Domov loutek či Nora, jehož hrdinka osvobodí svou konvencemi uvězněnou totožnost a odejde od rodiny. Po svém zveřejnění v roce 1879 hra obletěla Evropu a od té doby vyvolává diskuse o oprávněnosti Nořina jednání: z historie jsou známy kupříkladu pozvánky do salonů, které obsahovaly prosbu, aby se nehovořilo o Noře, zatímco dnes se přístup k tomuto problému projektuje obvykle přímo do inscenace (zkuste v brněnském Divadle 7 a půl kus J. A. Pitínského). Ostatně o změnu konce hry byl svého času požádán i Ibsen, který pro německé uvedení přepracoval poslední dějství, v němž Nora zůstane. Tato verze závěru je v Hrách rovněž uvedena (v rámci poznámky za textem).

Domeček pro panenky bývá spolu se Spolkem mladých (1869) a hlavně s motivicky blízkými Oporami společnosti (1877), které ve výboru postrádáme právě z důvodů kontinuity, a dále s Přízraky a s Nepřítelem lidu řazen do sociálně­kritického období Ibsenovy tvorby. Silnou kritičnost demonstrují ve svazku právě následující Přízraky (jinak také Příšery či Strašidla z roku 1881, převod je z roku 1986), které líčí rozklad měšťanské morálky jako dědičný trest syna za otcovy hříchy tak působivě, že je divadla zpočátku odmítala hrát. Podobně i Nepřítel lidu (1882), zde v překladu z roku 1997, který je metaforickým vykreslením stavu společnosti: dogmatický politický spor o lázně, na nichž je město existenčně závislé, vyvrcholí prohlášením doktora Stockmanna, jenž vodu shledal zdraví nebezpečnou. Pro nás je třeba podotknout, že téma objevil Ibsen údajně při návštěvě Teplic.

Divoká kachna z roku 1884 (překlad 1992) je ještě přiřazena k prvnímu svazku, třebaže dramatickou metodou už přináleží k dílům pozdějším, spojujícím symbolickou tendenci s psychologickou analýzou děje. Tragická groteska představuje dilema: továrníkův syn se snaží prozradit příteli z mládí Ekdalovi, že pomoc, kterou Ekdalově rodině poskytuje jeho otec, pramení z toho, že jeho žena bývala továrníkovou milenkou (a dcera je tedy možná jeho dítětem). To odmítá doktor Relling, který upřednostňuje život v nevědomosti, avšak děj končí odhalením minulosti, Ekdalovým odchodem od rodiny a implicitně zabitím kachny a sebevraždou malé Hedviky. Divoká kachna, kterou starý Ekdal drží jako připomínku dávných lovů a s níž se holčička ztotožnila, symbolizuje svět, v němž lidské názory nekorespondují se skutečným životem. A jakkoli se dnes téma může jevit trochu staromódní, doporučuji inscenaci hry v Divadle v Dlouhé, již režisér Jan Nebeský mistrně interpretuje jako kvintesenci hnusu ze současnosti.

Z Rosmersholmu do hor věčnosti

Druhý svazek Ibsenových her čítá titulů sedm. Další hra vrcholného dramatikova období, Rosmersholm, vydaný roku 1886 (překlad z roku 2004), pojednává důsledky existence ctihodného umělce mezi dvěma ženami v přímé vazbě na demokratizaci jeho politických postojů, za něž je kritizován konzervativním přítelem a využíván názorově spřízněnými partajníky. I tento syžet vykazuje jistou dávku tezovitosti (jak se u Ibsena ostatně stává), ale že může být aktuální a v divadle použitelný, dokládají dnes rovněž především inscenace (kupříkladu ta Pitínského v brněnském Národním divadle).

Následující variace na příběh o mořské víle (jak zněl i původní název), drama Paní z moře (1888), u nás známé také pod titulem Paní z námoří, jak hru v roce 1905 přeložil pro svou inscenaci v Národním divadle režisér Jaroslav Kvapil, je uvedeno v překladu z roku 1986. Ibsen hru o vdané, ale vnitřně osamělé Elidě, kterou k sobě prostřednictvím moře vábí cizinec, jemuž se zaslíbila v mládí, sice naplnil poetic­kou symbolikou moře, avšak zápletku vystavěl jako boj rozumu a citu.

Zatímco nešťastná Elida Wangelová nakonec za pomoci manžela odmítne odejít, hrdinka další vrcholné hry Heda Gablerová (drama je z roku 1890, překlad z roku 1981) navazuje spíše na pragmatickou Rebeku Westovou z Rosmersholmu. Krasavice Heda (v jiných překladech též Hedda) se totiž rovněž vdala mimo své přesvědčení (Gablerová je jméno postavy za svobodna!), a svou nespokojenost zahání tím, že se stává nástrojem osudu druhých. Především svede zpět k alkoholu literáta Lövborga, který se po ztrátě rukopisu svého klíčového díla na její výzvu dokonce zastřelí, a ve spojitosti s tím od něj odloučí jeho důvěrnici paní Elvstedovou. Heda je psychologickou kritikou prázdné ženy, která v dané společnosti nenalézá patřičné poslání.

To Stavitel Solness (1892, překlad 1982) předkládá jinou podobu mentální závislosti ženy a muže, když nechává mladičkou Hildu Wangelovou – shoda jmen jistě není náhodná – přijít do domu bohatého stavitele proto, že jí před deseti lety jako dítěti slíbil, že si pro ni přijde a daruje jí své království. Solnessovu duševní nejistotu (zřejmě autobiografickou), vyvěrající z rozporů mezi vlastním životem a uměním i z obávaného nástupu mladé generace, vyprovokuje energická Hilda natolik, že stavitel překoná závrať a záhy spadne z věže svého nového domu.

Následující Eyolfek (1894, překlad 2005), který otevírá Ibsenovo realisticko-snové období, je příběhem o utonutí tělesně postiženého chlapce, které se stává jak symbolem odplaty za podvědomou lásku mezi sourozenci, tak symbolem konečného sblížení jeho rodičů.

Zato zkrachovalé manželství titulní postavy Johna Gabriela Borkmana (1896, překlad 1993), bonvivánského bankéře, který byl obžalován ze spekulací a po propuštění z vězení přežívá v podkroví, neslepí ani nečekaný příjezd dávné milenky (takto ženiny sestry), ani manželkou plánovaná, ale synem odmítaná satisfakce.

Závěrečný dramatický epilog, Když my mrtví procitneme (1899, překlad 2003), je symbolickým rozhovorem sochaře se zdánlivě mrtvou bývalou milenkou a múzou, jíž dává nakonec přednost před mladou energickou manželkou a odchází s ní do hor, kde je společně pohltí lavina. Jak už název i podtitul, kterým hru označil sám Ibsen, napovídají, téma předjímá a vlastně i zpracovává blízkost autorovy smrti.

Vydání Ibsenových her je počinem zvláště významným a cenným, ačkoli i zde se vyskytly drobné nedostatky. Stejně jako se knižní trh stává jistým obrazem literární kultury, je totiž takovým znakem i ediční vybavení knihy. Postavení Ibsena v české kultuře tak nedemonstruje pouze kvalita či četnost překladů a uvedení na jevišti, nýbrž také existence původní sekundární literatury. O doslov na míru českému čtenáři se však publikace nesnažila (kromě Františka Fröhlicha se nabízel teatrolog Zdeněk Hořínek či skandinávista Martin Humpál), a pouze přeložila poněkud univerzální závěrečné slovo norské badatelky Vigdis Ystadové.

S jistou nesamozřejmostí zapojit do hry domácí ibsenology souvisí, domnívám se, i nedostatečná prozíravost knihy do budoucnosti, projevující se v koncepci poznámek k hrám (napsala je Helena Fröhlichová). Především v nich se nabízelo reflektovat více domácích (popřípadě i významných světových) divadelních inscenací jednotlivých her (ale zasloužila by si to třeba i některá televizní či rozhlasová zpracování, nemluvě o filmových), nikoli pouze z přehledu počátečních českých nastudování skočit rovnou do nedávných inscenací u nás. Přihlédneme-li ke skutečnosti, že výbor bude žít přinejmenším dvacet třicet let, pak se záběr poznámek, zúžený jen na vybrané, navíc převážně současné inscenace, bude jevit již mírně anachronický.

Rovněž nelze přehlédnout jistou neučesanost poznámek, kde je psáno jednou Christia­nie (s. 172), jindy Kristiánie (s. 235), jako by každý věděl, že se jedná o Oslo; podobně jako se někde užívá originálu (např. Christiania Thea­ter, s. 172), v jiných případech českého ekvivalentu (např. Královské divadlo, s. 235); případně třeba vypadla datace překladu (Domeček pro panenky), na úkor nadbytečných (a opět nevyvážených) informací typu, že představitelka Ireny v liberecké inscenaci hry Když my mrtví procitneme Markéta Tallerová byla nominována na Thálii, zatímco například o Kateřině Holánové, která za roli Rebeky Westové v inscenaci brněnského Národního divadla Thálii získala, se nedočteme.

Jinak lze ovšem konstatovat, že otištěné překlady jsou vedeny snahou o vysokou uměleckou úroveň jazyka i o jeho živost a aktuálnost. Ve srovnání s existujícími staršími překlady lze tak bez nadsázky říci, že právě tím nový výbor z Ibsenových her probudil autora k životu.

Autorka přednáší na katedře divadelní vědy FF UK a pracuje v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.