Věcnost a iracionalita

Řada institucí, jejichž prioritním smyslem není uchování a prezentace výtvarného umění, se zaměřuje na nákup uměleckých děl. Ať už jsou takové kroky vedeny zájmy reklamními či investičními, v každém případě – pokud je jasná strategie a cíl nákupů – znamenají významné posílení role vizuálního umění ve firmě a nepřímo i ve společnosti. Hodnota, které se instituci za takové vynaložení prostředků dostává, je nesporně trvalejšího a kulturnějšího rázu než investice do vrcholového sportu nebo showbusi­nessu, a to i tehdy, když akvizice nemají masový ohlas.

Sbírka koláže

Jedním z příkladů je Pražská plynárenská, a. s. Firma vybudovala sbírku, která je výjimečná již svým žánrovým zařazením: soustředí se výlučně na koláž, případně techniky montáže a v menší míře asambláže. Druhově vyhraněné sbírkové vymezení je v prostředí „sbírajících“ korporací v českém prostředí naprostá výjimka, a dlužno říci, že pozitivní. Ještě větší zvláštností je rozhodnutí vytvořit pro sbírku a její prezentaci (a nejen pro ni!) výstavní prostor. Pražská plynárenská jej otevřela v prosinci loňského roku ve Smečkách pod názvem Galerie Smečky. První výstava Jiřího Koláře a Ladislava Nováka představila dvě výrazné osobnosti českého poválečného umění a koláže. Byla k ní vydána publikace (Česká koláž. Sbírka Pražské plynárenské, text Jiří Machalický, Gallery, Praha 2005), dokládající, jak orientace na médium koláže dává sbírce unikátní postavení. Sbírka obsahuje řadu klíčových jmen českého moderního umění. Koláž, jež patří mezi nejoblíbenější formy moderního umění, tak skýtá možnosti rozšiřování a doplňování (vedle již obtížně získatelných koláží surrealistů Teigeho, Štyrského a Toyen by se ve sbírce jistě dobře vyjímaly skvělé krajiny-koláže Karla Malicha z přelomu 50. a 60. let, ale i řady dalších tvůrců).

Fára: cyklická tvorba

K autorům zastoupeným ve sbírce patří také Libor Fára. Pražské plynárenská vlastní Fárův vynikající cyklus Černá neděle z roku 1981. Ten je nyní vystaven na další přehlídce Galerie Smečky, která je věnována kolážovému a asamblážovému dílu Libora Fáry ze soukromé sbírky a ze sbírek Pražské plynárenské. Důraz na médium koláže a asambláže umožnil vytvořit sevřený výstavní celek, a to i z hlediska časového: jsou představeny práce od šedesátých let výše. Výstava ukazuje provázanost Fárova výtvarného pojetí s jeho čistým, noblesním a vizuálně nezaměnitelným grafickým stylem, kterým ovlivňoval vizuální kulturu prostřednictvím grafických návrhů knih či plakátů a který spočívá ve využívání a manipulování fotografie (ačkoli sám nefotografoval). Vedle až puristické přesnosti provedení a nezbytného perfekcio­nismu je významnou součástí Fárova „rukopisu“ dech tajemnosti: to je jistě reziduum surrealismu, k němuž se umělec hlásil od čtyřicátých let.

Fárova tvorba je příznačná nejen velkým stylovým a žánrovým pluralismem, ale také neustálou potřebou vyslovovat výtvarné myšlenky v cyklech. Tvorbu chápal do jisté míry jako imaginární projekt, v němž hrál roli předmět nebo objekt. Václav Havel v katalogu Fárovy výstavy z roku 1969 napsal, že umělcovo dílo se pohybuje v napětí mezi „elementárními hodnotami“ a „přirozenou iracionalitou“. Postihl tím napětí věcné, předmětné a „každodenní“ ikonografie a iracionality. Například dřevěný zouvák na boty se stane v cyklu Dialog projektu (1975) imaginárním objektem, nabitým tajemstvím, něčím mezi sochou, objektem a architektonickým pomníkem.

Koláž, fotografie a asambláž

Fára nechápal koláž jako prosté vystřihování, trhání a lepení barevných papírků či fragmentů fotografií. Tradiční lepená koláž, známá již od dob kubismu, jej neuspokojovala právě proto, že spatřoval velké možnosti jejího obohacení ve fotografii a fotomontáži. Koláž nechal přefotografovávat a výslednou fotografii nebo její fragment vkládal do nové „metakoláže“. Na výstavě tak můžeme vidět unikátní projekty fotografické manipulace koláže, které jsou dle mého soudu v českém umění uvedené doby ojedinělé: fotografie a kresby v cyklech Pocta koláži (1972) nebo Otvírání stěn (1972). Tento proces absolutní recyklace fotografie, ale i kresby do nového fotografického média je doveden k jistému vrcholu v cyklu Okno (Ty Okno) z počátku osmdesátých let.

Tehdy, v roce 1981, pařížské Centre Pompidou nakoupilo čtyři Fárova koláže: Zjevení konce (1972–1978), Situace objektu (1975) a dvě z cyklu Zbylé souvislosti (č. 2 a 8, 1978). Ještě za umělcova života tak byl potvrzen výjimečný statut pozoruhodné syntézy kresby, koláže a fotografického média.

Výstava představuje minimálně dvě polohy koláží: goticky temnou, melancholickou (Černá neděle) a eroticky senzuální (Relax). Některá díla je snad možné chápat jako autobiografickou referenci na hledání vlastního prostoru v životě (Situace bílého obdélníku, 1980). Ve Fárových kolážích nalezneme i humor (Břicho Paříže, 1981).

V roce 1969 byl Fára pozván do Janova, kde vytvořil na třicet asambláží, které se řadily do dalšího z cyklů, Hrací stoly. Velká většina jich tehdy v Itálii zůstala. Až v poslední době se řadu z nich podařilo získat zpět do Čech díky Milanu Mikušovi z pražské Galerie Maldoror. Jsou vystaveny v Galerii Smečky jako důkaz Fárovy „malby“ dřevem a dřevěnými fragmenty nábytku. Tam, kde se objevuje azurová barva fragmentů dřeva, můžeme si být jisti, že jde o italskou provenienci.

Kritička Ludmila Vachtová již v roce 1967 o Fárově cyklu Hrací stoly napsala, že autorovým cílem nebyl nihilismus a „destruktivní gesto jdoucí až k nulovému bodu. Bude to znít skoro archaicky, ale zde se věří na umění.“ Jakýmsi kreativním manifestem cyklu se stala asambláž Pocta Marcelu Duchampovi (1980), vítající diváka v úvodu expozice. Je dokladem, že Fára spíše než Duchampův ikonoklastický útok na statut umění ocenil pojetí malovaného obrazu jako ready-made. Duchamp chápal tuby barvy jako ready-made a z toho vyvodil, že namalovaný obraz je také ready-made (odtud logicky, že i Fárův obraz zkonstruovaný z konkrétních ready-made – fragmenty nábytku, parket, dveří apod. – je rovněž ready-made).

Autor je historik umění.