Je malíř takový, jaké jsou jeho obrazy?

Výstava Rudolfa Kremličky v Galerii hlavního města Prahy je příležitostí nejen nahlédnout hlouběji do malířovy „kuchyně“, ale současně zjistit, proč ho někteří historici umění, jako Václav Nebeský nebo Vojtěch Volavka, považovali za jednoho z nejvýraznějších umělců v meziválečném Československu. Výstavu v Domě U Kamenného zvonu uspořádal Karel Srp, který současně vydal jak rozsáhlou Kremličkovu monografii, tak výbor z textů, nazvaný Rudolf Kremlička. O něm a s ním (obojí Academia 2006). Máme tak ideální možnost zamyslet se nad malířovým dílem in situ a zároveň je konfrontovat se Srpovou knihou a s umělcovými vlastními myšlenkami.

Myšlení malbou

Můžeme vyjít z definice vztahu obrazu a umělce, jak ji podal sám Kremlička v roce 1929 a cituje Srp: „Malíř je takový, jaké jsou jeho obrazy.“ Jinými slovy, malíř = obraz. To jediné, co se dozvíme o malíři, nám musí sdělit namalované plátno. Neboť, jak píše Srp, Kremlička „uvažoval malbou“. Jakou malbou? Senzualistickou krajinomalbou se stopami vlivu Antonína Slavíčka kolem roku 1907, senzuálním naturalismem, efektně využívajícím až fotogenických efektů světelného omývání siluet figur v žánrových výjevech (ševců, síťařů, rodiny při jídle) z let 1909–1917, venkovskými i městskými (tanečnice, Nana) dívkami, myčkami a pradlenami z let dvacátých, krajinami slovenskými, českými, italskými i francouzskými a v omezené míře malbou zátiší.

Když umělec namaloval obraz U stavu, výjev ženské figury pracující s červenou textilií (zde již výrazný kremličkovský akord: smaragdová zeleň, rumělková červená, světelná barva slonové kosti), situovaný do protisvětla okna (kolem roku 1915), zůstával stále spíše ve vizuální zkušenosti starých mistrů a žánrové malby 19. století než svých souputníků. Podobně obraz Švec (1917): malířova stříbřitě šedavá barevnost se rozpíná po obrazu s akcenty růžového inkarnátu obličeje a s bílými či světlými akcenty světla na obrysu ševce či na uchu džbánku – Srp to nazývá „planoucí místo“. Ostatně zadíváme-li se na obraz pozorněji, zjistíme, že hlavním tématem díla, které malbu ovládá, není silueta ševce, jehož figura se vpíjí do měkké barevné atmosféry místnosti, ale džbán v pozadí, bílý, s jasně vyklenutým oblým tvarem. Kremličku nejspíše příliš nezajímá žánr sám o sobě, a už vůbec ne sociální momentka, ale spíše malířská atmosféra, která je ovšem ovládána čistou, až znakově zjednodušenou formou džbánu. Na ní vysvitne ladnost, měkkost a senzuálnost malby nejvíce: je puristický, esenciální, zbavený všech komplikací a „roztřepenosti“ figury a detailů v interiéru. Poučení Hanušem Schwaigerem je zde v napětí s modernistickým konceptem čisté formy, vázané na konkrétní, oblý předmět (džbán), malovaný v duchu Ingresovy devízy, že „krásné plochy jsou rovné plochy s oblostmi“. Na souvislost s Ingresem upozorňuje Srp v monografii. V obraze se tak setkává převažující svět žánrové malby 19. století s modernistickým pojetím puristického ideálu čisté, „krásné“ moderní formy. Jak vystihl Srp, Kremličkovi již v těchto pracích nešlo o „napodobení“, ale o vystižení „výtvarných souvztažností“. To je nejspíše i cílem jeho aktů a nakonec i krajin, i když u nich je to možná složitější.

Akty za oponou

Kremličkovo řešení v daném obraze jako kdyby se snažilo spojit cosi, co vede přes Schwaigera až k holandským mistrům 17. století a co bychom mohli nazvat narativní malbou, očištěnou malbou-formou – malbou, která tvoří formu a sama je jí tvořena. Džbán je forma elementární, esenciálně krásná a smyslově bohatá.

Kremlička ovšem záhy tuto formu nahradí jinou, pro něj daleko atraktivnější: typizovaným znakem ženského aktu, schematizovanou figurou ženské toalety či koupání. V tomto znaku budou hrát roli odhalená stehna, ňadra a zejména gesta rukou, v případě pradlen gesta taneční a „hraná“. Divadelní, aranžérské komponování Kremličkových obrazů je zřejmé z častého motivu závěsu a paravánu v obrazech toalet a aktů, ale také ze skutečnosti, že malíř už před válkou některé žánrové figurativní motivy „režíroval“. Sám Srp pak zdůrazňuje jakýsi objektivizující postoj malíře k jeho „vnitřní formě“, která je chápána v protikladu k empirickému realismu: měl od ní odstup, jako by byl za oponou. Tím je podtržen voyeuristický způsob náhledu na motiv ženského aktu.

Nikoliv nadarmo Kremlička ve chvále aktu z roku 1932 zdůraznil u Renoira – ale mohl stejně dobře myslet i na své obrazy – že jej inspirovaly ony dva „překrásné plody“: „Středem tohoto obrazu jsou ty krásné, pevné a kulaté prsy…“

Vskutku u řady Kremličkových aktů je možné vidět, že tématem je smyslnost, rudý ret dívky, „krásné, pevné a kulaté prsy“, chvějivý inkarnát pokožky, bělost břicha. Ženský akt je mu synonymem pro skutečnost a kosmos vůbec: je to podle něj nejtěžší a nejsložitější malířský výkon, vrcholný stupeň malířské realizace: na prvním jsou věci a předměty známé, člověkem nebo strojem vytvořené, na druhém příroda, například zobrazení stromu, tj. „živá struktura“, a na třetím stupni je „lidské tělo“. To je pro malíře metaforou zdroje vitálních sil, které obsahují a obnovují život. Ženský akt je symbolem života.

Ačkoliv smyslné a místy i erotické zabarvení aktů je zřejmé, zůstává zvláštní, že Kremlička se nikdy nezabýval erotickou kresbou, jako například Emil Filla. Přes opěvování „hmoty“ a tělesnosti aktu jako esenciální látky života a přes zjevné erotické zalíbení je v jeho obrazech přítomná jistá cudnost, a to již ve volbě gest a póz modelů. Ostatně motiv studu je zdůrazněn i v monografii.

Modernistický šerosvit

Výstava představuje umělcův vývoj od počátků, ovlivněných archaickým Hanušem Schwaigerem, až k „divokým“, velmi uvolněným obrazům počátku třicátých let. Přesvědčuje o neustálém cizelování jeho malířskosti, která se projevuje na jedné straně ve formě aktu, na druhé straně v motivu „měkkých“ monochromních, v Itálii pak barevně akcentovaných, postfauvistických krajin. Kremlička vskutku obráběl a modifikoval malířskou formu až do jakési „dokonalé“, čisté podoby, která se místy zvrhla v schéma (Tři ženy v lázni, 1921). V tomto smyslu byl ryzí modernista. Na počátku třicátých let se ovšem forma-znak rozpadá, je rozleptávána jakoby nekontrolovanou malířskou výpovědí muže, který je vážně nemocen.

Kremlička ovšem důsledně napájel své modernistické obrazy ze zdroje staršího umění: jeho obliba šedivého a okrového monochromu, posléze zdůraznění světelného, inkarnátového „šerosvitu“ je jen převedením staromistrovského šerosvitu do moderní malby. Jeho pojetí šerosvitu, akcentující narůžovělé tělesné barevné reflexy, se také zřejmě – vedle klasického námětu – zasloužilo o oblíbenost jeho obrazů. Ty byly jasně čitelné a současně nebyly prvoplánově závislé na empirické realitě. Vždy existovala míra stylizace, typizace, odstup od reality. Barevná dominanta musí procházet celým obrazem, uvedl v roce 1913.

Monochromní, zelenošedý a zelenohnědý opar a „závoj“ uplatňoval malíř ve slovenských krajinách z roku 1919. Počátkem dvacátých let se formy „naivizují“, v krajinách z Kameniček a Orlických hor je zdůrazňován stále silnější akcent hnědé, cihlové červeně či rumělky červené, ať jde o krávu („živé tělo“), komín usedlosti nebo střechu chalupy. Tyto krajiny působí „poněkud vypočítaně a chtěně“ (K. Srp). Možná proto, že na venkov utíkal z města, ale současně jej nenáviděl: „…je příšerný – já jsem člověk města“ (1918). Až po pobytu v Itálii se obrazy krajin (a měst) více rozsvítily, jakoby napojeny novou šťávou a energií.

Forma jako názor na život

Pokud na výstavě můžeme sledovat, jak Kremlička dosahuje vrcholu malířského senzualismu v hutných obrazech aktů poloviny dvacátých let a v italských krajinách roku 1927, pak Srpova rozsáhlá kniha nám ukazuje spletitosti umělcovy tvorby s velkou detailností. Možná je slov na jejích více než 400 stranách mnoho a možná že bychom takový rozsah textu neočekávali v případě monografie umělce, který jako by neměl „problémy“, ať už ikonografické, malířské nebo biografické. „Pouze“ maloval akty, krajinu a trochu zátiší. Srp chápe Kremličkovy obrazy jako vyjádření „vnitřní formy“, která se mu stala způsobem myšlení. Forma je pro něj malířův „názor na život“. Při výkladu pojmů jako dívčí krása a nahota autor využívá textů Jaroslava Durycha a jeho metaforických spojení, která umocňují smysl obrazů („žhavá bolest studu“). Srp nezřídka vztahuje smysl obrazů k dobové literatuře, vedle Durycha k Fráňovi Šrámkovi či Vítězslavu Nezvalovi.

„Na rozdíl od dokončeného díla se o Kremličkově osobním i duchovním životě mnoho neví,“ píše. To je konstatování, které nezbytně vede k posuzování umělce dílem. Co nám dílo vypovídá o změnách základního, jak bylo řečeno, k stále větší sevřenosti se formujícího výtvarného názoru?

První zlom přichází po slavných variacích obrazu Nana (1918) v roce 1920, kde na jedné straně Kremlička postupuje k novoklasicistnímu pojetí aktu (Před zrcadlem), na druhé straně se vrací k biedermeieru v Podobizně staré paní (1920). Dalším zlomem jsou až naivisticky primitivistické zmíněné krajiny z let 1922–23, kontrastující se sametově hebkými, ale malířsky ponurými krajinami poloviny dvacátých let. A pak přichází rok 1927, pobyt v Itálii. V krajinách se zdůraznila aktuálnost malířského gesta, ale i barevnosti, v aktech pak lineární štětcové malby a kontury na úkor modernistického šerosvitu. Munchovský obraz Žena se zátiším (1929) je nejvhodnějším příkladem. Když Srp o krajinách po roce 1928 píše, že přicházejí do „smutného a teskného ladění“ a před malířem vyvstala „tíže země“, rádi bychom věděli, co tuto proměnu způsobilo.

Měly životní okolnosti vliv na ustalování Kremličkovy cesty k ideálu malířské vnitřní formy? Měla vliv Kremličkova nemoc? Čtrnáctého června 1928 před odjezdem do Holandska napsal poslední vůli. V roce 1929 skonal jeho sedmadvacetiletý syn Jiří.

Senzualista a vyznavač elegance a noblesního luxusu, gentleman Kremlička zanechal zprávu svými obrazy. Malba je v jeho případě rezervoá­rem vitalismu a životní energie, a to jak svými náměty (akt, „živá struktura“), tak malířskou „vnitřní formou“. Pokud budeme brát v úvahu krédo, že malíř je takový, jaké jsou jeho obrazy, pak na výstavě můžeme zjistit, že Kremličkova cesta za čistou, krásnou modernistickou „vnitřní formou“ nebyla prosta zadrhnutí a vývojových zlomů. Ty nám naznačují, že v malíři byl silný potenciál melancholie, možná z přemíry smyslnosti, jak uvedl Karel Srp, ale dost možná i z pocitu tragiky.

Autor je historik umění.