Aerofilms

Málokterého filmu lačného diváka klasického kina či multikina při čtení recenzí nebo pohledu na hlavní „atrakcion“ filmu, plakát, zajímá nenápadně vyznačené logo společnosti, která mu film do oblíbeného kina zajistila. Přesto jsou to právě distribuční společnosti, stínoví strážci filmového vkusu, jež rozhodují o tom, jaké tituly budou v kinech k vidění. Metodika výběru filmů je přitom značně rozličná: v některých případech jde spíše o praktiky příbuzné nadnárodním potravinovým řetězcům, servírujícím v co nejhojnějším množství čerstvé potraviny v prefabrikovaných regálech. Opačným extrémem je distribuce klubových filmů, které v jedné kopii obrážejí svatostánky divácké iluminace až do naprostého rozpadnutí celuloidového materiálu.

Regulérní distribuční praxe se v někdejším Československu začala rozvíjet až po listopadu 1989. Do té doby veškerá filmová produkce a distribuce spadala pod diskutabilní Benešův znárodňovací dekret 50/1945 Sb. z roku 1945, který zajišťoval hladkou mono­polizaci vhodných zahraničních (i domácích) děl. Vyhláška výslovně říkala: „K provozu filmových ateliérů, k výrobě osvětlených filmů kinematografických, k laboratornímu zpracování filmů, k půjčování filmů, jakož i k jejich veřejnému promítání je oprávněn výhradně stát.“ Orgánem distribuce se tak na čtyřicet sedm let stala Ústřední půjčovna filmů (dříve Československá rozdělovna státního filmu), která obligátně uváděla každý film promítaný v kině či televizi.

O filmové distribuci jako konkurenčním prostoru nemohlo být do sametové revoluce řeči, jakkoliv se snažila samojediná ÚPF suplovat některé distribuční praktiky „buržoazních“ zemí (hvězdný systém, plakáty a fotosky). O co přehledněji vypadala situace do sklonku roku 1989, o to nepřehlednější právní, administrativní a estetická bažina se vynořila v následujících letech konjunktury.

Sametová revoluce nevkusu

V roce 1990 nastalo překotné odstátňování a samotná filmová distribuce se tak ocitla v zdánlivě neřešitelném, mnohačetném schizmatu, které nabývalo apokalyptických rozměrů. ÚPF byla ze státního molochu rozparcelována na několik dceřiných společností se zastřešujícím názvem Lucernafilm a jejich vtíravé znělky se na dlouhou dobu staly pomníkem exploze kapitalismu v českých zemích. Kromě Bontonu jediná fungující distribuční multispolečnost importovala v krátké době na český trh galony amerických filmů, mezi nimiž se topily kvalitní (nejen evropské) snímky, narychlo ocejchované reklamním „trojobalem“ (žánr, hvězdy, vyzývavý plakát).

Distribuce nabrala během několika let rozměrů klasické živnostenské činnosti a čerpala veškeré výhody z totality hojnosti, která byla po čtyřicet let retardována normalizačními opatřeními. Místo zpřehledňujících systematických linií distribuce i živnostenského „zaměření“ se česká kina podobala řeznictví s kolísajícím procentem libového masa. Spolu s drastickým poklesem návštěvnosti od roku 1989 a neúměrným zvyšováním cen vstupenek do kina (z úsměvných 6,20 Kčs na 79 Kč v roce 1998) se zdála být sebezáchovná opatření jediným morálním alibi komerčních distributorů a agresivních multiplexů.

Úsvit klubového filmu a věrný divák

Pokud první polovina devadesátých let znamenala pro vztah distributor-kinař-divák bouřlivé období osahávání možností, pak od poloviny 90. let, minimálně od roku 1993, kdy se filmové kluby otevřely veřejnosti, můžeme mluvit o spuštění procesu stabilizace této trojčlenky. Od tohoto roku již návštěvník filmového klubu mohl být divákem „promiskuitním“, navštěvujícím náročné filmy libovolně často, aniž by se musel prokazovat (svazáckou) členskou legitimací.

V roce 1993 se začíná vytvářet celistvý a souvislý profil Asociace českých filmových klubů, která se s vlajkovým Projektem 100 do konce století stala jedním z nejvýznamnějších distributorů u nás. Důležitým mezníkem je i rok 1995 a založení distribuční společnosti CinemArt. Kromě osvíceného muže v čele (Jan Jíra) společnost jako první v podnikatelském prostředí oznámila distribuci mimo osvědčené okruhy amerických trháků (AČFK bylo její „poslání“ takto definováno ještě před rokem 1989).

Od roku 1995 vzniklo v České republice šest distribučních společností specializovaných na „kvalitní“, zejména evropskou filmovou tvorbu, dvě z nich zanikly (Galafilm a Astrafilm), zbylé fungují dodnes (Artcam, CinemArt, loni vzniklý Atypfilm). Pátou společností je „na půl úvazku“ společnost SPI International, která vsadila v šíři vlastní nabídky na projekt Filmo­strada (obdobu Projektu 100), jenž se věnuje kvalitní současné filmové tvorbě (mimo jiné filmy Bodysong, Dům bláznů, Dogville, Můj miláček ráže 6,65).

Počátek roku 2006 se zdá být pro českou distribuci klíčovým v kumulaci nově vzniklých distribučních subjektů. Od ledna můžeme zaznamenat činnost hned tří: Kinofa, Palace Pictures a Aerofilms. První z nich navazuje názvem na výrobnu českých filmů před první světovou válkou a do kin premiérově uvádí pochybný slovenský film Kataríny Šulajové „pro mladé“ O dve slabiky pozadu. Palace Cinemas má sice korporativní ochranu sítě multiplexů, přesto do kin hodlá pouštět ambiciózní snímky: jedním z nich je suverénní sběratel festivalových cen, snímek George Clooneyho Good Night and Good Luck.

Filmy k létání

Distribuční společnost Aerofilms se z trojice společností vymyká hned v několika ohledech. Její název překrývá (částečně) svým názvem, logem, rozlohou, jmény i zaměřením fenomén pražských kin, žižkovské kino Aero, založené v roce 1998. Jak říká jeden z Aero-pilotů Ivo Andrle: „Kino Aero je pro nás srdeč­ní záležitost a vznik distribuční společnosti jsme původně vůbec neměli v plánu. Dostali jsme však šanci dělat něco, co si myslíme, že umíme, tak to chceme zkusit.“

Za osm let existence Aera se vytříbil jak program čistě klubového kina, tak specifický neformální trend propagace, který ovšem splňuje maximální kritéria důslednosti. Kino Aero se stalo (nejen) pražským fenoménem, který postupně budovanou strategií a opera­tivností nabízel filmové zátiší před plenícím nájezdem multiplexů, plundrujících jedno městské kino za druhým. Po zajištění „základny“ vytvářeli Aero-piloti i „nadstavbu“ programu pro „náročného diváka“ – pravidelnou výseč měsíčního programu tvoří již mnoho let ozvěny festivalů, specifické přehlídky, projekce pro děti a seniory a hlavně tematické nebo autorské přehlídky režisérů, jejichž filmy v české distribuci chybějí. Tyto projekce se uskutečňují jednorázově a autorská práva, ošetřená speciálně pro tyto akce, jsou chloubou programu Aera. V České republice nemají v daném rozsahu konkurenci.

Dalším výrazný impulsem bylo převzetí provozu kina Světozor ve Vodičkově ulici: „Života­schopnost provozu tohoto kina se ukázala (spolu s existencí kina Aero) dobrou platformou pro promítání námi vybraných filmů. Jednoduše řečeno: máme dvě kina, tedy máme alespoň minimální stabilní základnu pro promítání filmů, které do distribuce uvedeme,“ dodává Ivo Andrle.

Rozhodujícím momentem odvážného vstupu do teritoria filmového podnikání bylo i zapojení Johna Caulkinse a navázání spolupráce na festivalu Music on Film – Film on Music, který vznikl v roce 2004 a má podobný zápřah uvádět u nás dosud neuvedené hudební filmy, a to v poněkud větší míře než pouze jedno­rázově. Ivo Andrle ke spolupráci říká: „Do budoucna bychom chtěli uvádět do distribuce i některé hudební dokumenty, které se budou promítat v rámci festivalu MOFFOM.“

Mexiko, Cannes a hamburgerová dieta

Kina Aero i Světozor se postupem času zapojila do řady projektů, festivalů a přehlídek a tato operativnost v nabídce netradičních formátů stimulovala optimismus k založení Aerofilms. Právě ambice zprůchodňovat více kvalitní filmové tvorby českému divákovi nejen v Praze, nejen na Žižkově a ve Vodičkově, inicioval vznik distribuční společnosti, která nehodlá být pouze komerčním a konkurenčním subjektem.

Na otázku ohledně vymezení na českém distribučním trhu a případném střetu zájmů s AČFK, kde rovněž zajišťuje práva k filmům, Andrle směle namítá: „Vznik Aerofilms byl konzultován s vedením Asociace českých filmových klubů, stejně jako zvolené tituly. AČFK má sílu v ,loajální’ síti filmových klubů. Aerofilms působí v menším rozměru, zároveň se ale budeme snažit být pružnější, snažíme se o propagaci progresivnější formou...“

Aerofilms se neobává ani konkurence ostatních distributorů, zejména CinemArtu a Art­camu, kteří mají oporu v zapojení do mezinárodních a evropských programů, podporujících audiovizi a distribuci. Aerofilms zatím nebude využívat veřejných zdrojů, jakkoliv jejich důležitost uznává. Hlavním principem marketingu bude v první fázi samoživitelnost, ačkoliv veřejné dotace „zvažují již při výběru filmů, a to titul od titulu“. A právě výběr snímků, které splňují jak ekonomická kritéria dostupnosti práv a potenciální návštěvnosti, tak i posvěcení kvality v podobě festivalových či domácích cen, je modelem výběru distribuovaných filmů.

První premiérou zařazenou do letošního Projektu 100 je strohé a impresivní sociální drama bratří Dardennových Dítě, které získalo loni hlavní cenu na festivalu v Cannes. Dalším připraveným filmem je Super Size Me Morgana Spurlocka, americký kvazi­dokument o stravovacích návycích ve znamení McDonald’s a jednom masochistickém experimentu. Poslední ohlášenou novinkou bude v dubnu uvedená Kachní sezóna, svěží a neotřelý snímek o koincidencích jednoho odpoledne, kdy na jistém mexickém sídlišti vypadne proud. Kachní sezónu navíc provází titul nejlepšího mexického snímku roku 2005 a řada dalších domácích ocenění.

Neznámá teritoria

Kromě klasických titulů pro kinodistribuci však zástupci Aerofilms dohlížejí i dál. Kromě standardní nabídky filmů na 35mm ko­piích bude rovnoměrně zastoupena i nabídka filmů na formátu DVD. Aerofilms ve spolupráci s nakladatelstvím a portálem Zóna připravují prestižní DVD edici, jejímž prvním počinem bude vydání Tarkovského Stalkera v počeštěné remasterované edici rusko-belgického konsorcia Ruscico. Zároveň se však Aerofilms hodlá vyrovnat trendu českých distributorů, a to nabízení filmů na DVD k veřejným projekcím a pro televizní vysílání. „U všech titulů pro kina vyjednáváme i možnost projekcí na DVD. Přirozeně tak budeme moci uspokojit zájem o film, pokud budou všechny 35mm kopie obsazené. Dříve jsme takto již úspěšně distribuovali film Můj architekt Louis Kahn,“ vysvětluje Andrle.

K oboustranné výhodnosti zajištění práv pro televizi, případně do prodeje na DVD dodává: „Je to častý zvyk, který skýtá výhody pro distribuční společnost i televize. Společnost koupí práva na distribuci i na videu, DVD a v televizi, je to pro ni levnější a snadnější. Distributor si tak může koordinovat, kdy film půjde v televizi a kdy vyjde na videu.“

Hrozivé statistiky návštěvnosti za rok 2005 (které jsou indikátorem distributorů) ovlivňuje a pokřivuje podle Andrleho zejména alarmující propad výsledků u multiplexů. Filmové kluby se mu zatím poměrně úspěšně vyhýbají. Dlouhodobý vývoj tak dává za pravdu zdánlivě velikášským ambicím čistě klubových kin, jakými jsou Aero a Světozor. „Ten zájem diváků podle mne nepoleví, stejně jako je tomu u klasických tištěných knih. Životnost Aerofilms však ukáže až čas...“ uzavírá diplomaticky úvahy Ivo Andrle. Při vědomí provázanosti všech složek české kino­distribuce je vyzývavý vzkaz divákům v tuto chvíli tím nejdůležitějším.

Autor je dramaturg filmového klubu Pastiche Filmz.