Bestiář

Nový, v pořadí čtvrtý film Ireny Pavláskové Bestiář je vzácným opusem. Svou masivní vtíravou kampaní navozuje řadu podnětů k promýšlení stavu současné české kinematografie a bídy žhavých literárních adaptací. Svým vřazením do díla zástupkyně izolovaného ghetta českých filmařek vzbuzuje obavu z možného rozpadu samorostlého společenského útvaru zvaného „ženský film“ (v Bestiáři dokonce v dvojitém balení). Svou přímočarou exaltovaností, nepřebernou škálou malebné trapnosti a trendových postupů, postav a postojů vyvolává heretické impulsy k vytvoření „kodexu filmové hygieny“, který by podobné filmy zakazoval promítat veřejně.

Zmatení jazyků a generací

Irena Pavlásková, věrna tradici minimalistky psychologické drobnokresby s důrazem na ženské postavy, si zvolila po osmi letech nečinnosti román české spisovatelské celebrity Barbary Nesvadbové. Odbyt jejích románů a minulost seladonské hvězdy pražského kulturního života (bývalá šéfredaktorka Harper’s Bazaaru zpodobňuje ve filmu sebe samu) nasvědčovaly o možné prostoduchosti zápletky filmu, ne však dostatečně.

Síla Pavláskové režie spočívala vždy ve schopnosti vypreparovat nejednoznačnosti mužské a ženské psychologie a vsadit je do rozeklaného psychologického rámce. Hrdinové Času dluhů byli životnými postavami se škálou odstínů, lidských nedostatků, slabostí. Výsledné „monstrum novum“ je však souborem obrazových, narativních i dialogických klišé, nesourodým sousoším hereckých tříd i seriálových ornamentů (Jurčová, Roden, Vašut, Matonoha, Hádek, Etzler, Vondráček) a symptomů spotřební společnosti.

Nebezpečí Bestiáře a jeho tuctové divácké recepce spočívá zejména ve dvojí podobě „babylonského“ zmatení. Zmatení jazyků naznačuje naprostou heterogenitu jazyka reklamy a filmové fikce. V explozivní kombinaci osobností a „osobností“, herců divadelních, autentických a patetiků televizních seriálů se množí diskursy, nikoli dialogy. Oba smíšené skanzeny herectví si nacházejí příznivce i odpůrce, kteří vnímají své hvězdy v jiném kulturním kontextu. Autentické herecké nasazení je rozlamováno v koláži reklamních proslovů, nejapných, nevhodných, křiklavě plochých.

Druhé z nich, zmatení generací, vytváří naprosto umělohmotný tvar filmu, který je generačním nesouzněním (čtyřicátnice Pavlásková natáčí film o pseudoproblémech třicátníků a třicátnické krizi) a ústí ve sterilně pojatou komedii mravů bez mravních souřadnic a autorské ambice vnášet do lidské interakce nejasnosti, nedořečenosti. „Charisma“ filmu, důraz na tajemného, rozporuplného Alexe se vyjevuje jako setkání Tele Tele a sexuální poradny „lesklých časopisů“ na operačním stole marketingu.

Film bez vlastností

Bestiář je maligním nádorem jistých tendencí českého filmu současnosti a zároveň jejich vzorovým reprezentantem. Česká kinematografie si v jednadvacátém století vytváří šlechtěný mýtus „vakuovaných filmů“, které se honosí přidanou hodnotou (psychologický aspekt, kulturní kontext postav, princip ozvláštnění), utopenou v kaluži falešnosti a účelnosti. Vakuum pšoukne, a sterilizovaný obsah rázem vyprchá. Hlavní postava Bestiáře, studentka psychologie Karla, je syžetem vlečena sérií předpověditelných anabází sexuálního charakteru, jež jsou protilékem na první, iniciační setkání s tajemným Alexem (Karel Roden).

Hravá trapnost se ale po ostrovní epizodě redukuje na trapnost efemérní. Reprezentace samčích typů postav v podobě jejich herecké akce je nahrazená masivní logikou předstírání, opouštějící jakoukoliv míru pravděpodobnosti. Ta je obecným principem potěmkinovského filmu: Praha je v hledáčku F. A. Brabce městem bez bezdomovců, „Hlaváku“, překupníků, mafie (vhodná pro slunečnou reklamu na piškoty a auta značky Ford). Karla studuje politologii a ve své brigádní praxi doškoluje rozjívené managery v komunikaci tělem (politika je usvědčena ze své převládající estetické funkce).

Vychýlená dedukce vykonstruovaného vyprávění ovšem spočívá v kulturním přehledu postav. Alex své tajemství glosuje jako správný oblomovský marný člověk: „Ty mě chceš jenom proto, že mě nemůžeš mít.“ Při sexuální akrobacii Karly s náhodným vdovcem z shopping parku se vedou diskuse vzdorující kulturním vzorcům: „Co čtete?“ „Právě jsem se prolouskala Musilovým Mužem bez vlastností. Teď se chystám na Chalupeckého Umění dnes...“ „Jindřicha? To je dobré čtení.“ Zmatení jazyků a vulgarita intelektuálního ptydepe protíná důmyslnou logiku předstírání.

Hlavní lstí autorské strategie Pavláskové a Nesvadbové je nutkavá snaha přesvědčit, že dnes ještě existují jiné hodnoty než rychlokonejšivé orgasmy, pro které stojí za to být urputný, aktivní a hledat smysl, pevný horizont života. Jestli je Bestiář kritikou mravů, má příliš krásné barvy. Jestli jí není, předstírá neumně, že skrývá tajemství Alexovo i své vlastní.

Triumf product-placementu

Daleko přijatelnější interpretací se však zdá být, že Bestiář je vrcholem produkčního torpéda, které rozráží vývojové tendence českého filmu, aby zasadilo plevelný marketingový produkt v instituci kinematografie. Kinematografický aparát je součinem ekonomických funkcí, které musí pracovat naprázdno, aby „stroje (herci, produkční, štáb, emancipované autorky) nevychladly“.

Právě z této převažující marketingové ambice se stala velmi přehledná čítanka product-placementu, který od dob Ondříčkových Samotářů ušel kus cesty a zbudoval nové taktiky. Bestiář tvoří celý pomyslný „špíz“ vnucených výrobků, které jsou navlečeny na Nesvadbové scénář. Kromě nově zbudované „Prahy – města Seatů“ navíc všude staví Metrostav a Brabcově kameře dozajista svítí RWE.

Kromě product-placementu je ovšem Pavláskové dílko i důkazem „institution-placementu”, tedy narativního včleňování ekonomických a mediálních subjektů. Již zmíněná redakce Harper’s Bazaaru má osobní vztah k autorce předlohy, zatímco v nejmenovaném nákupním centru nakupuje zřejmě celý štáb (zejména Etzlerovy kravaty).

S Bestiářem vzniklo monstrum, které spolu s Renčovým Románem pro ženy odkazuje k literárním Frankensteinům českého sterilizovaného filmu – Vieweghovi a Nesvadbové. Oba pomyslné štíty upadlé fáze českého spotřebního kapitalismu odhalují, že Marxův koncept zbožního fetišismu se u nás manifestuje s aktuální razancí, upřímně a řádně globalizovaně.

Autor působí na Katedře filmových studií v Olomouci.