Protekcionismus USA si pro obranu proti válečnému nepříteli volil národní animované ikony (Kačer Daffy, Bugs Bunny). Sovětská animace si od svého počátku vytvářela vlastní mytologii, sycenou leninskou maximou o důležitosti filmového umění. Šestý ročník Přehlídky animovaného filmu v Olomouci (6.–9. 12. 2007) nyní vyhodnocuje aktuálnost tendenční sovětské animace.
Mytologie filmového umění v rukou stranicky loajálních umělců vytvořila řadu legend, které se staly zlidovělou součástí arzenálu příkladů zneužití uměleckých postupů v totalitní propagandě. Každá encyklopedie filmové historie obsahuje kapitoly věnované fašistické propagandě v pojetí Leni Riefenstahlové a její choreografie arijské myšlenky v opusech Triumf vůle a Olympia. Sovětská revoluční kinematografie v čele se Sergejem Michajlovičem Ejzenštejnem stojí na opačném konci ideologického spektra, její umělecký účin však zastírá devótní vyznění Stávky a Křižníku Potěmkin. Sovětská myšlenka, ač obhajující nelidské praktiky bolševiků a jejich dogmatických učení, je vykupována obhajobou (filmově) revoluční Ejzenštejnovy metody. Dialektika historie načas vyklidila pole triumfu kinematografického stylu, který rozvrátil dosavadní tendence filmové řeči.
Polit-plakát a sovětské hračky
Odvrácenou stranu syntézy revolučních a uměleckých myšlenek v Sovětském svazu dvacátých let však tvoří i pozapomenuté úsilí umělců důležitého odvětví – animace. Její počátky v Sovětském svazu (pomineme-li solitérní pokusy o pixilaci vypreparovaného hmyzu Ladislava Starewicze) jsou spojeny jak s utopistickou revoluční myšlenkou, tak i s některými osobnostmi, které uvedly v praxi ideu revolučního kinematografického aparátu.
Paradoxem konjunkturální situace sovětské revoluce zůstává, že první animovaný film, krátký snímek Sovětské hračky, má na svědomí filmový anarchista a autor přímé dokumentární metody kino-oka, Dziga Vertov. Jedenáctiminutové dílko je dostatečnou ukázkou plakátové naivity revolučního umělce.
Metodou toporné ploškové animace schematizuje odpor režimem vláčených kulaků proti družstevním záložnám a s mrazivou ironií zkratky předznamenává v závěru „krátký proces“ se všemi protibolševickými živly. Vertov zde nastiňuje metodu tzv. politického plakátu, která je platným formálním východiskem sovětských animovaných filmů až do konce druhé světové války. Stylisticky zastaralá miniatura je spolu s náročností výroby důkazem zvráceného dobového důrazu na absolutizující pojetí kinematografie jako revolučního nástroje.
Od agitky k mobilizaci
Animace se v Sovětském svazu po celá třicátá léta stala synonymem tendenčního filmového umění. Kinematografický aparát, celým státem prosazovaný těžkopádný systém výroby a distribuce, byl tím nejlepším prostředkem masového šíření socialistických myšlenek, bez ohledu na formu sdělení.
Film jako nositel propagandy měl, podle autora knihy The Power of Film Propaganda Nicolase Reevese, tři základní přednosti. Nabízel možnost masové distribuce po celé rozlehlé Rusi, byl multiplikovatelný a mobilní, takže několik desítek kopií mohlo pokrýt veškerá fungující, mnohdy provizorní kina. A v neposlední řadě nabízel jiný komunikační systém, srozumitelný všem bez ohledu na gramotnost (filmové řeči rozumí každý).
Tím zásadním, co sovětské animaci v době konjunktury chybělo, byla dostatečná a fungující infrastruktura centralizované výroby. Ta byla dokončena v době předválečného soumraku, v roce 1939, kdy vznikla státní společnost pro výrobu animovaných snímků Sojuzmultfilm. Válečné antifašistické polit-plakáty, které vyžadovaly aktuálnost a burcující rétoriku, již vznikaly s dostatečným zázemím, a mohly tak sloužit jako prostředky masové mobilizace.
Od dob průkopníků sovětské animace nastal v době druhé světové války ještě jeden podstatný krok kupředu. Ploškovou animaci, která upomínala k „méliésovské“ utopistické naivitě (nejvíce ve fantasmagorické grotesce Meziplanetární revoluce z roku 1924), vystřídala animace kreslená. Protihitlerovské satiry, spojené se jmény průkopníků Nikolaje Chodatajeva, Leonida Amalrika a dalších, svou aktuálností vykazovaly častý syndrom válečných agitek: nepřežily dobu svého vzniku a jsou dokladem účelové mobilizace umění ve službách války.
Definování vzorů a nepřítele
Druhá světová válka s ohromnou razancí smetla veškeré pokusy o angažované umění. Společnost poznamenaná výbojem fašismu vytváří nesmělé strategie na zbudování lepšího světa. I sovětská animace má svůj „Marshallův plán“, kterým se ukazuje být zarytější implantace sovětských hodnot a studiová zkušenost animátorů budoucího nepřítele, Spojených států.
Válečné agitky přiblížily výhody animace ostatním druhům filmového umění. S daleko větší vervou proto v druhé polovině čtyřicátých let sovětští animátoři přistupují k možnostem zkratky, hyperboly, základní polohou nových mýtů se stává alegorie. Prominentní režisér Ivan Ivanov-Vano vytvořil na základě básně (v té době protežovaného) Sergeje Michalkova (otce Nikity) bajku Chudzoj golos (Cizí hlas, 1949), ve které vládne důsledná zvířecí symbolika. Líbezní slavíci, ladně prozpěvující sovětské písně, jsou ochránci pořádku, zatímco swingující, okázalá a zpupná straka, zastupující západní zhýralost, je ze sovětského hvozdu vyhnána.
Urputná posedlost vytvářením vlastní stylové jednoty a umělecké koherence sovětského tendenčního animovaného filmu však v následujících letech dopadá rozpačitě. Přední ruští scenáristé, režiséři i výtvarníci (mezi nimi Vladimír Tarasov, Fjodor Chytruk, ale i Vjačeslav Kotěnočkin a mladičký Jurij Norštejn) se znatelně a poučeně inspirují v amerických groteskách a sériích. Přesto jsou výsledkem mnohdy výtvarně autonomní, většinou však ideově a významově rozkolísaná díla, která tu připomínají výkřiky budovatelského patosu třicátých let, onde zase halucinogenní stylizaci ve stylu „beatlesovské“ Yellow Submarine (Tarasovova Střelnice z roku 1979).
Hodnota sovětské animace ve službách socialismu od konce druhé světové války vzrostla. Režiséři i výtvarníci se na Západě inspirovali důrazem na civilnost postav, možnosti střihového využití detailu, přesvědčivost stylizované kresby. Veškerá autorská invence však bývá zatěžkána myšlenkou či potřebou instantní ironie, kterou s lehkostí překonávají umělecky svébytná díla světově proslulého Jurije Norštejna. S trochou zvrácené nostalgie tak zůstává nejvýraznějším počinem kombinovaná agitka Vjačeslava Kotěnočkina Proroki i uroki (Proroci a ponaučení) z roku 1967, tedy z období „chruščovovského“ tání. Film s výrazným výtvarným rukopisem (a dějem ve formě podávání důkazů bezvěrcům o sovětské prosperitě a cestě k beztřídní společnosti) předznamenává u nás tolik úspěšnou sérii Jen počkej, zajíci!.
Sovětskou animovanou propagandu v loňském roce oživila americká vydavatelská společnost Films by Jove (vlastněná ruskými imigranty) a nutno říci, že jde o důležitý ediční počin. Na jedné straně odhaluje šedesát let vývoje pozapomenuté linie animace ve službách sovětské myšlenky, na straně druhé nelítostně aktualizuje historickou zastaralost některých stylových a tvůrčích postupů a dokazuje oprávněnost obliby ideově čistých historek o vlku a zajíci.
Autor je ředitel Přehlídky animovaného filmu v Olomouci.