Obhajoba prostoru umění

Když začali soukromí sběratelé a galerie z Ameriky i Evropy v sedmdesátých letech kupovat rozměrné obrazy Erika Bulatova (1933) a vyvážet je za hranice Sovětského svazu, tehdejší ministerstvo kultury na ně dávalo razítko „Bez umělecké hodnoty“. Po téměř dvaceti letech, jež uplynula od Bulatovova odjezdu za prací do Spojených států a poté do Francie, kde v současnosti žije, je souhrnná výstava jeho děl uspořádaná moskevskou Treťjakovskou galerií jeho vůbec první velkou přehlídkou v Rusku, které si hodnotu bezcelně vyvážených obrazů nakonec přece jen uvědomilo. Výstava je součástí oslav 150. výročí založení Treťjakovské galerie a vypovídá o tom, že tato instituce ve výsledku není tak zkostnatělá, jak by se při pohledu na stařenky dřímající na židlích v rohu každého sálu mohlo zdát.

Kromě nálepky, kterou nepohodlnému výtvarníkovi kdysi přidělilo sovětské ministerstvo, se jeho obrazům dostalo ještě dalších, již o něco příznivějších: soc-art, konceptualismus, hyperrealismus, nápodoba veřejných médií. Sám Bulatov má k těmto přihrádkám výtvarné kritiky vždy po ruce hned několik upřesňujících vysvětlení, s nimiž se návštěvník výstavy může seznámit v objemném katalogu doprovázejícím výstavu. Nejlépe si však v této věci udělá jasno sám, když se projde jednotlivými sály, v nichž je vše chronologicky uspořádáno – od obrazů z konce padesátých let až po současnost.

Meze a průrvy

Už v abstraktních obrazech z konce padesátých a počátku šedesátých let je čitelné hlavní Bulatovovo téma, které prochází celou jeho tvorbou bez ohledu na umělecký směr, k němuž je právě přiřazován. Obraz je pro něj nejen rovnou plochou plátna vymezenou čtyřmi hranami, ale také zvláštním prostorem se svými zákonitostmi a pravidly. A neméně i partnerem k rozhovoru – tím nejvhodnějším a nejdůvěrnějším, jenž odpovídá na otázky pouze tehdy, jsou-li správně pokládány. Malíř se nesnaží vtrhnout do prostoru obrazu. Pokouší se divákovi především naznačit, že se jedná o prostor zvláštní, jiný než ten sociální, v němž se nacházíme. Je nám zpočátku zapovězen, stejně jako věcem z prostoru obrazu ten náš. Bulatov vytyčuje jejich hranice a meze a ukazuje průrvy, které je spojují. Tak obraz Krajina. Zelené borovice z roku 1964 tvoří zelená drapérie, jež se krabatí v temných odstínech zeleni a modři kamsi do hloubky obrazu, jakoby jím pohlcována, zatímco divák se skrze spleť oné látky či větví borovic nemůže prodrat. A přece ho zející průrvy doslova zvou, o čemž svědčí dva obrazy s názvem Řez (1965 a 1965–66), na nichž z temnoty v diagonále vystupují polo­oblouky teplého jasného světla. Řadu abstraktních děl uzavírají dva obrazy, jakési protiklady, s názvy Horizontála I (1966) a Horizontála II (1966), jejichž středem od kraje do kraje prochází tenká horizontální linka – vlastní horizont obrazu, který jej zároveň dělí na spodní a vrchní část. I v dalších dílech zůstal pro Bulatova horizont základem všeho, jakýmsi aktivním centrem, nechápal ho nikdy jako hranici, jako omezení, jako nesvobodu, neboť právě k němu se vztahuje vše, co se na obraze odehrává. Tuto přitažlivost horizontu a centra lze sledovat na obraze Vchod (1971), který v podstatě zahajuje řadu jeho téměř emblematických děl. Ze všech čtyř hran obrazu směřují do jeho centra modré šipky s nápisem „vchod“, umístěným vždy pod i nad šipkou. Nevedou však po povrchu, propadají se do nitra obrazu, což je na první pohled zřetelné. Čím blíže středu, tím jsou šipky i nápisy rozmlženější. Ale nejen to. Přes povrch obrazu je jakoby položena ostře až útočně červená mříž, která dává divákovi jasně najevo, kde je jeho místo.

Střet povrchu a prostoru

Spíše než nánosy ideologie představuje červená barva v Bulatovově tvorbě agresi jako takovou: neprostupnou hranici, jíž je vnější svět oddělen od světa umění. Sám autor k tomu v katalogu výstavy podotýká: „Hranice mezi prostorem umění a sociálním prostorem je pohyblivá, proměnlivá, ale nezrušitelná. Joseph Beuys se zbytečně snažil proměnit náš život v nepřetržitý proud umění.“ A snad právě pro tuto definitivnost oné hranice se jí a jejím nejrůznějším podobám v celé své tvorbě věnuje, když zachycuje nejrozmanitější projevy agrese sociálního prostoru. V sedmdesátých a osmdesátých letech tuto agresi docela přirozeně zastupovala všelijaká stranická hesla, napomínání a upozornění, která se na člověka v sovětské realitě valila doslova ze všech stran (některá z nich se valí i nadále): od plakátů upozorňujících na možný pád do kolejiště přes zákazy vstupu či opírání se o dveře metra až po hesla jako „Sláva KSSS!“. Bulatov tato všudypřítomná slova zapracovává do svých obrazů a využívá toho, že jsou v povědomí sovětského člověka zcela zdomácnělá, že jsou jeho nejvlastnější, a proto kdykoli lehce rozpoznatelnou realitou. O to kontrastněji potom vystupují z obrazu – jako cosi cizorodého, jako zřetelná hranice dvou světů.

Pro práci se sovětskou rétorikou a symbolikou bývá Bulatovova tvorba označována za soc-art, směr sovětského neoficiálního umění, který je specifickou paralelou amerického pop-artu – s tím rozdílem, že konzumování Campbellových polévek tu nahradila „duchovní“ strava v podobě sovětské ideologie. Bulatov však oproti čelným představitelům soc-artu Vitaliji Komarovi a Alexandru Malamidovi sovětskou realitu neironizuje, nepředkládá ji pouze v jejích vnějších a do očí bijících projevech, znovu divákovi podává onen střet dvou světů, respektive povrchu a prostoru. Na obraze Sláva KSSS (1975) jsou po celé čtvercové ploše obrazu pod sebou rudě vyvedena slova stojící v jeho názvu, a zpod tohoto neprostupného povrchu vystupuje (či vlastně se do hloubky obrazu propadá) modré nebe s bílými obláčky – svobodný prostor, kam skrze mříž písmen opět nelze okamžitě vstoupit. Stejně ohraničujícím dojmem působí i bíle natřené spodní části kmenů stromů (takto – snad proti parazitům – je natřena většina ruské městské zeleně) na obraze Jaro v zotavovně (1988). S bělobou tvořenou ve spodní části obrazu bezpočtem pravidelně vysázených stromů v parku souzní dvě jasně bílé sochy – Lenin, který vyzývavě hledí k opodál stojícímu Stalinovi, jenž si ho nevšímá. Přestože tato bílá hranice není tak pravidelná jako strohé mříže z jiných Bulatovových obrazů, i tady divák chápe, že nemůže k postavám mizejícím po pěšince na levé straně obrazu vstoupit.

V podobně bezvýchodné situaci – bezvýchod­né ve smyslu bez možnosti opustit svůj vlastní prostor – se však nacházejí i postavy a věci na obraze. Při jakémkoli pokusu vyskočit z něj narážejí na realitu a mizí v ní, v její agresivní červeni, jako režisér Clint Eastwood na obraze Skok (1994). Všechny části těla, jimiž se při svém pokusu o výskok z obrazu dotkl jeho povrchu, se proměňují v souvislou rudou plochu.

Svoboda je

Zvláštní, avšak od celku tvorby nikoli odtrženou část Bulatovova díla tvoří jeho obrazy pracující s útržky poezie. Až na jediný obraz, Černý večer, bílý sníh (2000), v němž pracuje s úvodními verši poemy Dvanáct Alexandra Bloka, jde o poezii Vsevoloda Někrasova (1934). Jeho portrét o velikosti dvakrát dva metry (což je rozměr všech těchto obrazů) také vévodí sálu, v němž jsou umístěny. Se slovem v obraze pracoval Bulatov i dříve. Bylo to však poněkud jiné slovo – slovo všem dobře známé, zprofanované, snadno poznatelné, slovo, které znamenalo povrch, které bylo součástí sociálního světa. Zde se však stýká umělecké slovo s prostorem umění, byť jiného druhu. Zdůrazňuje se tu nikoli komunikace obrazu se svým divákem, ale rozhovor, který probíhá jakoby uvnitř obrazu samého. Nejedná se ovšem o ilustrace k poezii – už jen proto, že z Někrasovových básní jsou mnohdy vytrženy jen dílčí části, které, stojíce samy o sobě, nabývají docela jiného smyslu. Tato Bulatovova série představuje především malířovu vlastní interpretaci vybraných slov. Zahajuje ji obraz Žiji-vidím (1999), na němž se slova z obou stran perspektivně sbíhají ke středu a vytvářejí tak jakousi průrvu, z jejíž hloubky vystupuje moskevský Kreml. A proto i v něm hlavní místo zaujímá problematika hranic, průrev, svobody, která pak doslova vybuchuje v obrazech Svoboda je svoboda I (2000) a Svoboda je svoboda II (2000–2001). Na rudém pozadí jsou bíle od kraje ke kraji napsána slova z Někrasovovy básně Svoboda je svoboda. Uprostřed této neprostupné plochy však vznikla obrovská trhlina, kterou se do hloubky obrazu, tvořené azurově modrým nebem s bílými mraky, řítí slovo svoboda, které tak definitivně stvrzuje, že svoboda je.

Zachovat si vertikální polohu

Bulatovova práce nespočívá jen v mistrné a téměř fotografické malbě, ale především v konceptu, v myšlence, kterou jejím prostřednictvím sleduje a sděluje. Touto myšlenkou zůstávají i v pracích posledních let hranice, hloubka, samostatnost prostoru umění a svoboda, k čemuž Bulatov podotýká: „Já jsem nejspíš umělec jediného tématu.“ Na těchto obrazech již pro diváka nebuduje složité konstrukce mřížoví, které by zřetelně oddělovaly dva světy, jako by počítal s tím, že jeho divák již pochopil, že do obrazu nemá snadný přístup. A přesto: obraz Cesta z roku 1996, kde se asfaltová silnice s jasně bílou dělící čárou uprostřed perspektivně zužuje ve středu obrazu a postupně v něm mizí v mlze, mu nakonec dovoluje do tohoto zapovězeného prostoru alespoň na chvíli nahlédnout. Podobně jako když čte dobrodružný román a na nepatrný okamžik zapomene na vše, co se kolem něj v reálném, sociálním světě odehrává. Když pak opouští výstavní sál a na eskalátoru v metru na něj z amplionu doslova doráží napomenutí a upozornění, aby nezapomínal při odchodu z domu típnout cigaretu, vypnout plyn či aby bedlivě sledoval opuštěná zavazadla ve vagonech, už mu nepřipadají tak samozřejmá, už je nepřejde bez povšimnutí. A tak slova, která kdysi pronesl ruský výtvarník Francesco Infante o neoficiálním umění v Sovětském svazu: „Umění pro nás bylo způsobem, jak si zachovat vertikální polohu“, neplatí jen pro samotného Erika Bulatova, ale i pro jeho publikum.

Autorka je rusistka.